... ¿Cómo, de alguna manera, superar la dualidad entre un cine abstracto y un cine narrativo-ilustrativo? En lo que podemos llamar, a grosso modo, la escuela francesa de antes de la guerra, que era una fuente muy activa, ¿cómo sobrepasar esta dualidad? Ellos eran muy sensibles a la existencia de un cine abstracto, puramente óptico, de otra parte existían o se montaban formas de narración del tipo SAS tanto como ASA, pero lo que buscaban era algo distinto: ¿cómo superar la dualidad de lo abstracto y de lo figurativo-ilustrativo o narrativo? Gremillon, L'herbier.
Si retomamos los textos de Artaud sobre el cine, vemos volver constantemente, como proposición de base, como salir de esta dualidad. Y él nos dice, todo el tiempo, que el cine abstracto es puramente óptico, sí, pero no tiene determinados afectos. No alcanza los verdaderos afectos. Artaud llega a decir: ¿cómo alcanzar situaciones ópticas -la palabra es de Artaud mismo- que estremezcan el alma? Esta formulación es curiosa, ¿qué es lo que quería? No se trata de decir que el presentía el neo-realismo o la nouvelle vague, sino ¿qué quería decir, por su cuenta? Y ¿cómo hacer para que, por medios absolutamente diferentes, esto nos sea devuelto, es decir las imágenes ópticas y sonoras que están llamadas a estremecer el alma...? esas imágenes ópticas, hemos visto en que ellas superan la imagen-acción: superan la imagen-acción porque rompen con el encadenamiento de las acciones y las percepciones, ¿a qué nivel? a un doble nivel, el del espectador que ve la imagen, evidentemente, pero ante todo al nivel del personaje puesto que no es cine abstracto. A nivel del personaje que se ve sobre la pantalla, él ya no está en una situación sensorio-motriz, o al menos la matiza. Ese personaje es un nuevo tipo de personaje que está en un tipo de situación muy particular, un tipo de situación óptica y sonora pura. El cómico Tati es eso, no hace nada salvo un recorrido. ¿Qué es lo raro? El juego de las imágenes ópticas-sonoras por si mismas con el personaje que deambula. La caminata del personaje entre situaciones ópticas-sonoras puras. Hemos salido, de hecho, de lo sensorio-motor. Y es porque ese cine ha salido del proceso sensorio-motor que puedo decir que se ha salido de la imagen-acción. Quisiera hacerles sentir que muchos más, y más profundamente, salen de la imagen-movimiento. Estamos abordando lo que buscábamos al inicio del año. La imagen-movimiento que se ramificaba solo era un tipo de imagen. Sin embargo las imágenes ópticas y sonoras no parecen seguir siendo de las imágenes-movimiento. Algo cambió. Señalemos que si y no. Digo que si, y no porque sea por azar que el plano fijo o el plano secuencia toma una importancia fundamental en este tipo de cine, ligado con el tipo de imágenes ópticas sonoras. Lo que no impide que en muchos casos, no haya plano fijo, ni plano secuencia, hay movimiento, tanto de la cámara como captado por la cámara. Si, hay movimiento, pero lo importante es cuando el movimiento está reducido al juego de las imágenes ópticas sonoras, puede ser que la imagen entonces, sea la que sea, esté afectada de movimiento por su cuenta, pero ya no es el mismo movimiento que en el esquema sensorio-motor. Entonces las imágenes ópticas y sonoras, aún en movimiento, entran fundamentalmente en relación con otro tipo de imágenes que ya no son imagen-movimiento.
Y esto pasa al mismo tiempo en el cine y por todas partes. Insisto en Francia sobre el encuentro entre el nuevo cine y la nueva novela. Tomo cuatro proposiciones básicas que Robbe-Grillet presenta como elementos fundamentales de la nueva novela y su traducción en términos de cine se hace inmediatamente, es decir que pasan las mismas cosas en el cine.
Primera proposición: el carácter privilegiado de lo óptico. Privilegio del ojo. De ahí el nombre dado desde el inicio a la nueva novela: escuela de la mirada. Es un privilegio del ojo-oído. No hay menos de sonoro que de óptico. ¿Por qué Robbe-Grillet sostiene ese privilegio al menos del ojo, y en rigor del oído? Dice que hay que hacerlo con lo que se tiene, y si ustedes reflexionan, el ojo es el órgano menos corrompido. ¿Qué nos impide ver? Godard nos lo dice todo el tiempo. Estamos en una situación en la que no vemos nada, no vemos las imágenes. ¿Por qué no vemos lo que hay en una imagen? Yo resumiría todo diciendo que vemos en un mundo de imágenes sensorio-motrices. Entonces, de cierta manera, es forzoso que no veamos nada, es todo un trabajo extraer imágenes que dan a ver. Las imágenes corrientes no dan nada a ver porque, finalmente, desde que miramos algo estamos acosados por los recuerdos, las asociaciones de ideas, las metáforas, las significaciones. Son como un grupo de sombras que nos impide ver. Ya tenemos en la cabeza lo que esto significa, a que se parece, lo que nos recuerda. Tenemos toda esa literatura y esa cultura de la memoria y de la asociación de ideas, todas esas metáforas que nos asaltan. Robbe-Grillet piensa que el ojo, y por eso privilegia lo óptico, es el órgano, a pesar de todo, más apto para sacudir el aparato de las metáforas, de las significaciones, de las asociaciones, para solo ver lo que ve, es decir las líneas y los colores, pero sobre todo las líneas.
Segunda proposición: si suponemos un ojo que se extrae de las situaciones sensorio-motrices y de su cortejo significante, asociativo, memorial; si suponemos un tal ojo, ¿qué ve? Ve las imágenes. Pero, ¿qué son las imágenes? No son los objetos, son las descripciones de los objetos. Robbe-Grillet sostiene esta noción de la descripción de los objetos, puesto que, según él, la nueva novela, pero también el nuevo cine, ya no nos hará ver los objetos o los personajes, sino que nos hará ver las descripciones. Lo óptico son las descripciones de los personajes y de los objetos. Más aún, no se excluye que en ciertas formas la descripción reemplace al objeto. No solo valdría por el objeto, sino que sería el verdadero objeto, borraría al objeto. Robbe-Grillet nos dice que en la novela clásica, si tomamos una descripción en Balzac, vemos que ella ve una situación o un objeto, en la nueva novela ya no es así. La descripción reemplaza al objeto, ha borrado al objeto (ver página 81 de "Por una nueva novela", -en español Seix Barral, N. De T.-) ... larga cita de Grillet... y cuando la descripción llega al final percibimos que no tenía nada tomado bajo o detrás de ella. Ella se cumple en un doble movimiento de creación y borrado". He aquí el segundo principio: la descripción óptica.
Tercera proposición: ¿Porque insistir tanto sobre la descripción que termina por borrar al objeto, por reemplazar al objeto, por sustituir al objeto? Porque el sostiene principalmente la idea de que la imagen óptica no es una imagen objetiva u objetivista. Dirá que la nueva novela es la novela de la subjetividad total, de ahí la importancia de no ligar la imagen óptica pura o la imagen sonora pura a la objetividad del objeto, a la objetividad de algo. Si la imagen óptica pura es pura descripción que borra al objeto, es evidente que remite a una subjetividad total. Y, en efecto, lo que se ha llamado la situación óptica, es la tercera gran idea de Robbe-Grillet, esta idea de la nueva novela como novela de la subjetividad. Es muy simple de comprender. Tomen el ejemplo de Taxi Driver, el personaje se pasea, ¿en qué es una situación óptica pura? Seguramente está en una situación sensorio-motora respecto a su automóvil, lo conduce. Pero su atención es como flotante, ¿por qué delira, fantasmea? Scorcese ha mostrado que los conductores de taxis están en una situación delirante, están encajonados en sus pequeños cajones donde, allí, el chofer está en una situación sensorio-motora (excitación-reacción), pero simultáneamente a esto, todo un pedazo de él está en una situación óptica pura, a saber, su atención lánguida en la que lo que pasa sobre los andenes (Scorcese lo muestra admirablemente) ya no está cogido en situación sensorio-motora, a saber: veo y actúo en función de lo que veo, sino en una situación óptica pura: pasa por la calle y ve un grupo de putas, tres tipos que pelean, un niño que hurga en un basurero. Estar en situación óptica es decir de un solo golpe: ¿qué es eso? ¡¿Qué es eso intolerable que veo adelante?! La situación óptica no es una situación de indiferencia, es una situación que fundamentalmente atraviesa de un lado a otro y conmueve el alma. El tipo de Taxi Driver está en una situación sensorio-motora respecto a la calzada, pero respecto a las calles y a lo que pasa en las calles, está en una situación óptica pura. Es un desfile óptico puro y sonoro. Los ajustes sensorio-motores, de hecho, están cortados. En una situación óptica lo que está cortado fundamentalmente es la articulación percepción-acción. De ahí esos gestos inadaptados, el gesto falso, etc. Esta situación óptica en la que los lazos percepción-movimientos parecen recortados, interrumpidos, permite una especie de eclosión del delirio, delirio racista, delirio tan corriente en los sesos de un taxista, que no podemos comprenderlo independientemente de esto, es que las situaciones ópticas puras apelan a concreciones sea fantasmáticas, sea delirantes, sea soñadas. Todo un mundo de la imaginería. El tercer carácter es el de las imágenes ópticas puras investidas por una subjetividad total.
Cuarta proposición: es cuando, no solo para señalar la diferencia de las generaciones, decía que hay una diferencia entre Sartre y nosotros. Pero ¿qué distingue a "La nausea" de la nueva novela? Dice, justamente, que nosotros, hemos sido llevados a derivar de las situaciones ópticas puras. Mientras en Sartre hay una presencia del mundo, pero no es una presencia de entrada óptica. Entonces él no suprime de entrada las significaciones, aún si las traduce en nausea, todavía es un modo de significación. Para Robbe-Grillet el mundo no es absurdo, más aún ese es el problema. El se separará de Sartre diciendo: nosotros no creemos en una literatura de compromiso, ¿por qué? El dice que a esto se lo llamará el arte por el arte, pero que eso no es importante, nosotros hemos terminado por creer que el arte hace sus propias mutaciones, ya no creemos en el realismo socialista, no creemos en el compromiso, pensamos más bien que el arte debe hacer sus mutaciones en sí mismo, y que es así como, finalmente, reunirá las exigencias para hacer una revolución, o que no se hará, que reunirá las mutaciones sociales, solo trabajando por su cuenta. En esta perspectiva, la tarea propia de este arte, no digo de todo arte, se trata de una tentativa precisa, la tarea de este arte era producir imágenes ópticas sonoras, ¿en qué era activa? No es un compromiso, y sin embargo no es del todo indiferente puesto que, una vez más, no sabemos todavía lo que es una tal imagen.
Vivimos en un mundo de clichés. Lo publicitario produce los clichés, es decir lo contrario de una imagen, los clichés, es decir las excitaciones visuales que van a desencadenar un comportamiento conforme con los espectadores. La publicidad es lo contrario de toda poesía. Pero lo difícil es decir en que es lo contrario. La poesía, al nivel en que se la define, es borrar los clichés, suprimir los clichés, romper las asociaciones sensorio-motoras, hacer surgir fuera de los clichés las imágenes ópticas y sonoras puras que, en lugar de desencadenar comportamientos previsibles en los individuos, van a conmover al individuo en el fondo de su alma. De ahí en tema recurrente en Godard: vivimos en un mundo de clichés y no sabemos lo que es una imagen porque no sabemos ver una imagen, y no sabemos ver lo que hay en una imagen. No se necesita un arte del compromiso, es necesario un arte que haga su acción en si misma, es decir que suscite en nosotros, ¿qué? Que, produciendo imágenes literalmente inauditas, sea tal que nos haga captar lo que es intolerable y que suscite en nosotros, para hablar como Rosselini, el amor y la piedad. Un arte así puede muy bien participar en un movimiento revolucionario, pero, en todo caso, no es una literatura o un cine comprometido, es un cine de la pura imagen óptica sonora.
He aquí, entonces, los cuatro caracteres de Robbe-Grillet. Se aplican a la nueva novela, pero también al nuevo realismo, al nuevo cine francés y al nuevo cine americano.
Esta es la cuestión frente a la que estamos. Lo que considero ahora como logrado es el ¿en qué esas imágenes ópticas y sonoras son distintas de las imágenes-acción? Pero lo que me preocupa todavía es su estatuto. Esas imágenes ópticas y sonoras, ¿qué provocarán? ¿qué harán nacer en nosotros? ¿hay otro tipo de imágenes distintas a la imagen-movimiento?, y ¿qué sería eso? Estamos lejos de tener un estatuto real de la imagen óptica y sonora. Sacamos un gran trazo y digo que hay que partir sobre nuevas bases; esto podría titularse más allá de la imagen-movimiento. Mi pregunta es: ¿las imágenes ópticas y sonoras hacen nacer en nosotros y fuera de nosotros imágenes de otro tipo, imágenes que ya no son imágenes-movimiento?
Les propongo volver a Bergson. ¿ustedes recuerdan el punto al que llegamos, muy rápidamente, al inicio de las sesiones? hay una tesis muy celebre de Bergson que consiste en decir que las posiciones en el espacio son cortes instantáneos del movimiento, y el verdadero movimiento es algo distinto a una suma de posiciones en el espacio. Pero habíamos visto que esa tesis se superaba hacía otra tesis más profunda en la que él nos decía, ya no que las posiciones en el espacio son cortes instantáneos del movimiento, sino donde nos decía más profundamente que el movimiento en el espacio es un corte temporal del devenir o de la duración. Eso quería decir que, literalmente, la imagen-movimiento era solo un corte de una imagen, ¿hay que decir algo más profundo? La imagen-movimiento sería el corte temporal o la perspectiva temporal sobre una imagen más profunda, más voluminosa. El movimiento de traslación, el movimiento en el espacio, es una perspectiva temporal y no una perspectiva espacial. Un corte temporal de una imagen más voluminosa. Y por su cuenta, Bergson le da un nombre a esta imagen, la llama la imagen-memoria, o la imagen-recuerdo. Y la imagen-movimiento era, entonces, solo el corte temporal de una imagen más profunda, la imagen-memoria o la imagen-recuerdo. ¿Qué era esa memoria?
Cada vez que Bergson se ocupa de la memoria, la define no de una sino de dos maneras. Yo tomo un texto de Materia y memoria, primer capítulo: "la memoria bajo sus dos formas, en tanto que recubre de una capa de recuerdos un fondo de percepciones inmediatas". Primera forma, recubre una percepción de una capa de recuerdos. Yo diría que es la memoria en cuanto actualiza un recuerdo en una percepción presente; este ese el primer aspecto de la memoria. Continuo... "y en tanto que contrae una multiplicidad de momentos", ¿es otra memoria, o es que hay dos aspectos de la misma? Es muy curioso. Cuando se nos dice que la memoria es lo que recubre de una capa de recuerdos una percepción, decimos que eso es raro, ¿por qué se expresa así? El emplea una expresión poética - pero se lo ha identificado con esta-, es, una vez más, la memoria en tanto que actualiza los recuerdos en una percepción. Esa es la primera memoria que se llama memoria-capa. Después nos dice que hay otra memoria, la que contrae dos momentos el uno en el otro. Tomemos el caso más simple: el momento precedente y el momento actual. En ese momento, habría memoria por todas partes puesto que lo que llamo mi presente es una contracción de momentos. Esta contracción es más o menos comprimida, mi presente varía. Mi presente tiene una duración variable. Ahora tengo presentes relativamente extensos, luego tengo presentes más comprimidos. Todo depende de lo que pasa. Pero lo que llamo mi presente, cada vez es una contracción de instantes: yo contracto muchos instantes sucesivos. Si se llama memoria también a ese segundo aspecto, entonces hay una memoria-contracción que ya no es la misma cosa que la memoria-capa. La primera actualiza una capa de recuerdos en una percepción presente, la segunda contrae muchos momentos en una percepción presente.
Esos dos aspectos, contracción y capa, ¿por qué evocan algo que concierne al cine? Tendríamos que consagrar una sesión al problema de la profundidad de campo. Cuando, con relación a ciertas técnicas, ha sido utilizado o ha sido obtenido un efecto de profundidad de campo en la imagen cinematográfica, y después se lo ha reencontrado con nuevos medios técnicos. Es su resurrección con Orson Welles, y el descubrimiento de lo que se iba a llamar el descubrimiento de un plano-secuencia con profundidad de campo (desarrollo sobre las imágenes típicas de profundidad de campo). Con la profundidad de campo tenemos la plena simultaneidad, es uno de los bellos casos de imágenes-contracción donde la profundidad de campo asegura la contracción de un campo y de un contra-campo, o de lo que habría podido ser presentado por otros procedimientos bajo la forma de dos momentos sucesivos. Se opera una contracción de los dos momentos. El plano-secuencia celebre de Welles nos da una imagen-contracción. Muchos momentos son contraídos.
La primera función de la profundidad de campo es producir imágenes-contracción. Lo que atribuyo a la profundidad de campo es operar las contracciones temporales que no se podrían obtener por otros medios. Pero es necesario añadir, inmediatamente, que la profundidad de campo tiene también el efecto inverso. Welles hace parte de los grandes cineastas del tiempo. Si hay un americano que haya alcanzado un cine del tiempo es Welles. Los grandes cineastas del tiempo son Resnais, Welles, Visconti, Perrault. Su problema es la imagen-tiempo.
¿Presienten que estamos tomando contacto con un raro tipo de imagen? Como en música, hay músicos que son músicos del tiempo. Lo que ponen en música es el tiempo. Lo que hacen sonoro es el tiempo. Esto supone que un cierto número de cineastas tendrían un cine que no se podría captar si no nos preguntamos que estructura temporal está presente en las imágenes que nos hacen ver. Nos hacen ver el tiempo. ¿Cuál estructura del tiempo?
¿Cuándo hay un problema de tiempo? Hay problema de tiempo a partir del momento en que el tiempo es abstraído de la forma de la sucesión. La vuelta atrás, el flashback, nunca ha comprometido la forma de la sucesión, nada tiene que ver con el tiempo. La estatura del tiempo que nos hace ver Visconti, es muy diferente, se hace visible a través de imágenes ópticas y sonoras. Son casos muy especiales. Godard, igualmente genial, no tiene mucho que hacer con el tiempo. Visconti para hacernos ver el tiempo no tiene necesidad de la profundidad de campo. Digo que si la profundidad de campo tiene una relación cualquiera con una imagen-tiempo, es con una forma de imagen-tiempo muy particular, que será, entre otras, la de Welles. Si la profundidad de campo tiene como primera función producir contracciones, es decir darnos imágenes-contracción, también tiene, aparentemente, la función opuesta, a saber producir las capas. Todas las películas de Welles tienen que ver con una encuesta concerniente al pasado. Citizin Kane es una serie de capas distintas concernientes al pasado de un hombre, el ciudadano Kane, en función de un punto ciego llamado "Rosebud". En muchos casos, la profundidad de campo -lo que cuenta no son los recuerdos de A sobre Kane, los recuerdos de B sobre Kane, lo que cuenta es que sea el pasado de Kane cogido en niveles de profundidad diferentes: cada vez se alcanza una capa de recuerdos, de la que se preguntará si esta capa se inserta y coincide con la pregunta: ¿qué era "Rosebud"? Esta vez la profundidad de campo será una imagen-capa e intervendrá como despliegue de una capa dada. Según el caso, la profundidad de campo tiene una de estas dos funciones: ahora opera una contracción máxima entre momentos sucesivos, luego describe una capa de recuerdos como aptos o no aptos para actualizarse en el presente. En ese sentido yo diría que la profundidad de campo está constituida de una forma muy particular de imagen-tiempo, a saber la imagen-memoria bajo sus dos formas, contracción y capa, o la imagen-recuerdo bajo sus dos formas, contracción y capa, entendiendo que los recuerdos eran inconscientes.

La estructura del tiempo en Welles es una estructura bipolar: contracción de momentos y capas de recuerdos.