Ernesto Hernández B., epropal@col2.telecom.com.co

Sobre la pintura¹

Finalmente, ¿qué es lo que hacemos en esta serie de…? Insisto sobre esto, quisiera que lleguemos a hacer dos cosas simultáneamente. La primera cosa, claro hablamos, hablamos de pintura. Hablar sobre la pintura, eso lo encuentro muy difícil, no sé, pero es difícil. Entonces no es… lo sienten, no hablo de pintura en general. Lo que puede haber de general en lo que digo se puede dejar de lado y seguramente no hay nada que sea general sobre la pintura. Pero lo que digo, de todas maneras, ¿en qué medida y qué orden de generalidad alcanza?, es lo que veremos a medida que avancemos, un poco apoyándonos sobre tal pintor, sobre tal otro, sobre tal época.

Pero paralelamente y al mismo tiempo, lo que me interesa igualmente, sería llegar a formar –es un punto de detalle– una especie de concepto, entonces propio a la filosofía. Y ustedes saben cuál es ese concepto, busco, puesto que es al mismo tiempo eso de lo que hablo a propósito de la pintura, a saber, un concepto de diagrama. Que entonces, en el límite, tendría quizá una relación privilegiada con la pintura y, en cualquier caso, tendría su consistencia en tanto que concepto.

Esta serie de búsquedas sobre la pintura, es también una serie sobre el diagrama y la posibilidad de elaborar un concepto filosófico del diagrama, o un concepto lógico del diagrama y establecer a que lógica podría pertenecer esta noción de diagrama. Por eso comienzo por, a medias resumir, a medias fijar, los caracteres principales de lo que llamaba diagrama a nivel de la pintura, pues todo lo que he dicho hasta ahora responde a una cosa extremadamente simple y es: es que en un cuadro… entonces tenemos ya una pregunta: ¿Qué es un cuadro? ¿Eso quiere decir un cuadro en general, o cierto tipo de cuadros? ¿En tal época o de ejemplos en todas las épocas? A todo eso no respondemos de entrada. Pero supongo que en el cuadro hay… me veo forzado a acumular las reservas… hay actualmente, en acto, o aun virtualmente, entonces, virtualmente son cosas muy vagas, son condiciones muy fáciles… virtualmente… se puede siempre decir que es virtual, bueno pero, eso no es nada, no se está seguro de sí, no estamos para nada seguros de nosotros… bueno, actualmente, o virtualmente, habría sobre la tela un diagrama. Bueno sabemos lo que es un diagrama, con eso no avanzamos.

Pero antes de llegar a un concepto filosófico intento definir los caracteres pictóricos de lo que llamo diagrama. Entonces, ¿hay diagramas en música? No sé, eso sería otra búsqueda… y ¿hay diagramas en literatura? ¿Cuál es la relación entre un diagrama y un lenguaje? Todo eso son cosas que se nos ofrecen como objetos de búsquedas. Simplemente, por el momento, quisiera enumerar ciertos caracteres del diagrama pictórico. De acuerdo con lo que vimos antes de las vacaciones, veo cinco…

Primer carácter, digo que en la noción de diagrama pictórico, me parece que hay dos ideas esencialmente ligadas, puestas en una relación necesaria. Y el diagrama sería ese poner en relación necesaria de esas dos ideas… esas dos ideas son la del caos y la del germen.

Si el diagrama sería un caos-germen, ustedes me dirán ¿Por qué llamar a eso diagrama? Invoco vuestra paciencia, hay que esperar, lo veremos… de ser necesario, quizá entre ustedes haya quien, es un simple detalle, pensaría que es más conveniente otra palabra, hay ahí, si lo quieren, supongo que de todo. Evidentemente lo abominable para mí sería que pensaran que no, que no pasa así en la pintura, que no hay un caos sobre la tela. Bueno, esa sería una objeción de fondo. Llamaría objeción, y que me interesa mucho, pero esta vez una objeción de forma, la de alguien que se diría “de acuerdo eso puede ser algo equivalente a un caos-germen sobre la tela pero la palabra diagrama no sería la mejor para designar eso”, también eso es posible. Estamos siempre en nuestra búsqueda, ella no está pre-determinada. Entonces por el momento yo llamo a eso diagrama. Y el primer carácter es un caos-germen. Y la relación, la instauración de una relación necesaria entre los dos. ¿Qué quiere decir un caos-germen? Entonces mis únicos puntos de confirmación, se los recuerdo, había tomado, a la vez, textos y ejemplos, todavía no ejemplos, sólo más tarde veremos los ejemplos, de Cézanne y Klee, en los que esas nociones de caos-germen me parecen verdaderamente muy elaboradas por esos dos pintores. Pero estaba tomada en una época relativamente restringida, de Cézanne a Klee, entonces no pretendo ampliarla, deberán hacerlo por sí mismos.

Caos-germen, ¿qué quiere decir? Quiere decir un caos, pero un caos del cual debe salir algo, y ese caos debe estar presente sobre la tela de tal manera que algo salga en la tela. Ese es el primer carácter.

Segundo carácter… me parece que, como diría… hubo una exposición de Michaux, de las pinturas de Michaux en el 67, si en el 67, había una exposición de las pinturas de Michaux, y en ese momento aparece un texto de Jean Grenier sobre las pinturas de Michaux y el texto, el título del texto de Jean Grenier, que es un texto muy pequeño, no dice gran cosa, el título es: “un abismo ordenado”, un abismo ordenado. Solamente me interesa la expresión, de cierta manera una pintura que no comprende su propio abismo, que no comprende un abismo, que no pasa por un abismo, que no instaura sobre la tela un abismo, no es una pintura.

Pero, he aquí que de cierta manera es muy fácil hacer un abismo, muy fácil hacer un caos. Bueno yo no sé, después de todo yo no sé, ¿es realmente fácil? Supongamos que lo sea, que baste un poco de esquizofrenia para hacer un caos. De ahí la expresión: un abismo ordenado. Eso no quiere decir que haya un orden que recuse el abismo sino que lo remplaza, eso quiere decir que hay un orden del abismo de tal manera que del abismo sale algo pero algo que no es ordinario. “Abismo ordenado”, ¿la expresión de Jean Grenier podría ponerla en el lugar de la mía la de caos-germen? Son semejantes.

Segundo carácter, me parece que en el orden de la pintura, si fuese ese el diagrama, ¿cuál es el carácter de ese caos-germen? Diría, en segundo lugar que tiene por carácter el ser esencialmente, y eso me importa mucho, ser fundamentalmente manual. Y, una vez más, no sé esto a dónde nos va a llevar, pero siento que forzosamente nos va a llevar a alguna parte. Es una mano y solo una mano desencadenada la que puede trazarlo.

¿Qué quiere decir una mano desencadenada? No tenemos más que guiarnos. ¿Qué es la cadena de la mano? La cadena de la mano, en cuanto a la pintura es evidentemente el ojo. Mientras la mano siga al ojo puedo decir que está encadenada. La mano desencadenada es la mano que se libera de su subordinación a las coordenadas visuales. Ahora, el caos-germen, el diagrama presente sobre la tela es esencialmente manual. Y después de todo ahí también, comprendan, es necesario seguir su camino, y ver en qué sentido ese camino, aferrándose a pequeñas cosas, de las que se está relativamente seguro, resuena sobre los problemas clásicos. Porque después de todo, ¿no tendríamos aquí una cierta manera de mezclarnos con un problema clásico? Problema clásico: ¿Cuáles son las relaciones del ojo y de la mano en la pintura? Quiero decir ¿la pintura es un arte visual o un arte manual? ¿y si decimos que son las dos? Bueno no avanzamos, ¿Qué relación hay entre el ojo y la mano en la pintura? Y aún con todas las reservas que planteaba cada vez, ¿es una cuestión general o varia con cada pintor, o hay al menos grandes tendencias que se pueden distinguir? para esas relaciones del ojo y de la mano en la pintura, ¿lo es para un pintor llamado abstracto? Y en lugar de fundar esas categorías: abstracto, impresionista, figurativo, etc… sobre datos pueriles, ¿cómo es que eso representa algo o no? ¿No habría lugar para retomar esas grandes categorías, si están bien fundadas, relacionándolas con todos los otros criterios? Ejemplo: ¿Las relaciones del ojo y de la mano son las mismas en un pintor llamado abstracto que en un pintor que se califica de impresionista o un pintor que se califica como figurativo? ¿Es la misma cosa?

¿Qué es la variabilidad posible de las relaciones ojo-mano? Ahora, nosotros, nuestra manera de penetrar por un sesgo en ese problema clásico, las relaciones del ojo y de la mano en la pintura, es precisamente… no es que tengamos la razón… es un pequeño sesgo para entrar en ese problema, incluso si ese pequeño sesgo quizá cambie la naturaleza del problema, siempre es esta historia del diagrama a nivel del segundo carácter lo que intento desarrollar, a saber que ese caos, si existe, ese caos que se instaura sobre la tela, que es como el acto de instauración de la pintura, es esencialmente manual. Incluso si esto no es cierto de todos los momentos del cuadro, en cuanto al diagrama, debo decir que el diagrama es manual, es la expresión de una mano liberada de cualquier sumisión al ojo. Un poco como si hiciera trucos con una especie de garabatos que puedo hacer cerrando los ojos. Como si la mano ya no se guiara por los datos visuales, es por ahí que es un caos. ¿Un caos en qué sentido?

Es que eso implica ese diagrama, no digo el conjunto del cuadro, puesto que, una vez más, el diagrama está ahí para que algo salga. Entonces, por el momento, no hablo de lo que va a salir del diagrama, hablo de la acción del diagrama ahora. Digo que es una acción manual, de una mano liberada del ojo, es la potencia de la mano del pintor. Entonces una mano liberada del ojo es una mano ciega, pero ¿eso quiere decir que va al azar y al simple garabateo? Evidentemente no, quizá la mano del pintor tiene sus reglas, reglas manuales, tiene quizá un sentido manual, vectores manuales, en todo caso, ¿en que es un caos el diagrama? Es porque implica el hundimiento de las coordenadas visuales. Ustedes saben, los ojos rojos de Cézanne “ya no veo nada”, no veo nada, pero eso no quiere decir no hago nada. Hacer sin ver. Liberación de la mano. Bueno, el diagrama es manual. Entonces vemos en qué sentido, y en efecto, a ese nivel, yo diría: al nivel del diagrama y en tanto que diagrama, el cuadro no es visual, es exclusivamente manual.

Es la revuelta de la mano, la mano ya tuvo suficiente, la mano está cansada de seguir al ojo. Tiene su gran momento de independencia, eso supongo. Simplemente eso se vuelve raro porque no sólo es una independencia, es una inversión de la dependencia. El lugar de que la mano siga al ojo, la mano, como con una bofetada, va a imponerse al ojo. Va a hacer violencia al ojo, el ojo tendrá problemas para seguir al diagrama. Sería una confirmación si no encontramos el diagrama, porque el ojo no lo encuentra, entonces todo va bien. Es difícil, en lugar de que la mano siga, he aquí que la mano liberada se impone al ojo. ¿El ojo es capaz de ver lo que hace la mano liberada del ojo? es complicado, es una verdadera torsión de la relación, de la relación de dos órganos.

Y, en efecto, en los cuadros hay un momento, tenemos la impresión de que el ojo no hace más que seguir, como si la mano estuviera animada por una extraña voluntad. Miren, como si la mano estuviera animada por una voluntad extraña, ¿qué es eso? Eso me hace eco, nos vemos reducidos a buscar ecos, para darnos la razón, es una expresión muy bella, más bella que de la forma en que yo la cito, la mano animada por una extraña voluntad y entonces el ojo que se enloquece y se pregunta: pero ¿a dónde me están llevando? Es una expresión de Worringer. ¿Para designar qué? Para designar lo que él llama la línea gótica. Veremos más tarde el sentido muy especial que da al gótico, es la línea septentrional o gótica de la que Worringer hará el análisis a nivel de la arquitectura, la pintura, la escultura. Veremos lo que es, más tarde. Pero justamente para definir lo que es la línea gótica, nos dirá: es una línea, literalmente desencadenada, es una línea manual y ya no una línea visual, una línea manual, que se impone a la vista, pero se impone a la vista como si la mano que la trazara estuviera animada por una voluntad de si misma, una voluntad extraña a la vista. Bueno.

Yo diría, en efecto, que hay dos maneras de definir la pintura. Tienen cierto aire de equivalencia, pero no lo son para nada. Pueden decir: la pintura es el sistema línea y color. También pueden decir la pintura es el sistema trazo-mancha.

Me parece que las connotaciones de las dos fórmulas no son las mismas: cuando dicen la pintura es el sistema línea-color, esa es una resonancia visual, la definen como arte visual, y sin duda ella es eso, seguramente es eso. Cuando dicen: es el sistema trazo-mancha, la connotación es muy diferente, y no es por azar que hay una escuela, o una tendencia que se llama tachismo. Trazo-mancha, no es lo mismo, trazo-mancha tiene una connotación manual.

Hay ahí un problema que me interesa, vean, hago mi segundo carácter del diagrama. Hay un problema muy importante: si intentara describir la pintura como un verdadero agenciamiento, ¿qué diría? ¿Qué implica este agenciamiento?

El agenciamiento, pongamos, implica o ha implicado, o puede implicar, esto: una tela, un caballete, colores, pinceles. Tela sobre caballete, pinceles, bueno. La tela sobre el caballete, bueno, sientan… eso es completamente visual, ¿por qué? El cuadro con sus bordes, y ustedes saben que hay un gran problema de los bordes del cuadro, del bordeado… y bien, porque ese problema ha agitado a la pintura en toda su historia: la tela sobre el caballete juega el papel de una verdadera ventana. El tema de la ventana, la ventana, es una cosa muy curiosa. Hay un artículo muy bello, un artículo maravilloso, que acaba de aparecer en los “Cahiers du cinema”, es de Virilio, sobre el audiovisual, tiene unas 5 o 6 páginas que encuentro muy bellas, es del mejor Virilio. Él dice que hay dos momentos, hay dos invenciones fundamentales ligadas a la casa. Dice: el primero es la puerta-ventana, y todo comienza con la puerta-ventana, pieza fundamental de la casa, yo entro y salgo y la luz entra y sale; pero dice admiren la abstracción de la ventana, pues aún si podemos físicamente, no lo es sin esfuerzo, y no se supone que se entre o se salga por la ventana. La ventana es un orificio para que entren y salgan el aire y la luz. Entonces es una abstracción demente, su abstracción, tener la idea de hacer ventanas que ya no son puerta-ventana, es un grado de abstracción muy grande, es, según Virilio en su muy brillante texto, la primera gran abstracción, ¿cómo llamarla? Antropocósmica, a saber, el aislamiento de la luz.

Bueno, está bien, pero sientan que en efecto poner el cuadro sobre un caballete, es proceder a esta especie de abstracción visual. La puerta-ventana, en cambio, es tan manual como visual; la ventana es visual, entonces el cuadro sobre el caballete yo diría que es la determinación visual del cuadro, es de lo óptico; y el pincel sostenido por la mano es la mano subordinada al ojo. De ahí la posición grotesca, que se representa en la imaginería clásica, y que nunca nadie ha creído, del pintor que cierra un ojo, y en la que la mano sigue lo dado, los dados visuales, el pintor que retrocede y todo eso. Pero cada uno de nosotros siente que no son tan simples las relaciones del ojo y de la mano en la pintura. Hay un texto, lo cito, un texto de Focillon, que es un gran, gran crítico de arte, de Henri Focillon que se llama precisamente “Elogio de la mano”², ese libro que ha tenido una gran repercusión, es raro, a veces se lo siente en desacuerdo, no por principio, no. Amamos tanto encontrar bellos los textos. Yo encuentro ese texto muy bien, porque es, es una especie de… es un poco preconcebido, elogio de la mano, consiste en mostrar en que la mano es muy necesaria en la pintura, y después al mismo tiempo no hay ningún problema en que ella ejecute esa especie de idea pictórica venida del ojo, la mano ahí es elogiada como una especie de sirviente fundamental, ¡no me parece que sea verdad! Si no hay en el cuadro una especie de rebelión de la mano respecto del ojo, es porque el cuadro no es bueno. Yo digo que nunca en la pintura ha sido tan importante esa pareja caballete-pincel, una vez más, el caballete, a mi modo de ver, expresa el cuadro por venir como realidad visual, como ventana, el pincel expresa la subordinación de la mano a las exigencias visuales.

Pero un pintor jamás está contento con eso. A tal punto que la pregunta no sería ¿Cuáles son los pintores que abandonan el caballete? Hay muchos que abandonan el caballete, hoy en día no pintan sobre el caballete, los hay que han conservado el caballete y hacen de él un uso totalmente secundario en el que ya no funciona en su pleno sentido. Entonces la cuestión no es una cuestión de hecho, ¿hay en tal pintor todavía un uso del caballete? Es una cuestión de derecho.

Por ejemplo, tomo un ejemplo conocido, Mondrian, creo que se servía del caballete, su pintura no es, no se la puede llamar una pintura de caballete. Es decir la tela no es tratada como una ventana. Insisto en la realidad visual del caballete, es que cuando se pinta sobre el caballete, de cierta manera la tela es tratada como a través de una ventana, o ella misma es una ventana. Y el tema de la ventana ha sido fundamental en toda la pintura clásica. Pero piensen ya, aquí, cuando con el impresionismo, ellos salen del taller, cuando van al motivo, cuando van a la naturaleza, ellos llevan su caballete. Van Gogh, Cézanne, se pasean, ellos (corte de la cinta) mucho en los textos de Van Gogh, las notas sobre, “no hay modo de salir hoy”, porque está el mistral y el mistral arrastra el caballete, entonces ¿será necesario flanquear con algunas piedras el caballete para sostenerlo? No eso no iría, porque puede ser que precisamente el caballete en la naturaleza ya no funcione, no funcione como caballete. La prueba una vez más es Gauguin, Van Gogh que pintan de rodillas, para tener una línea de horizonte más baja. Entonces ¿qué hacen con el caballete? Necesitan recortarle las patas… de acuerdo con todo eso, vemos que la cuestión… lo digo. Todos los pintores, aún aquellos que pintan con la pareja caballete-pincel, todo el mundo sabe que la tela sale permanentemente del caballete, al igual que el pincel actúa constantemente como algo distinto a un pincel. Y ¿Cuáles son los instrumentos del pintor que no son el pincel? Se los conoce, son no importa qué, y todo el tiempo. Quiero decir que no se ha esperado a los pintores modernos para… quizá los pintores modernos han llevado eso a una especie de expresión bruta.

Habría que saber ¿por qué? es evidente que Rembrandt no siempre pintaba con pinceles, en fin, quiero decir no sólo con pinceles. ¿Con qué pintaban todo el tiempo los pintores? Pintan con brochas, verdaderas brochas, pintan con esponjas, esponjas, cepillos, trapos, bueno. ¿Y también con qué? El célebre ejemplo de Pollock: con mangas de pastelería, la manga de pastelería es algo, bueno la brocha también, la esponja, la manga, se puede hacer, los bastones… eso siempre ha sido muy importante en la pintura, los bastones. Rembrandt se servía de bastones, ¿qué quiere decir esto? ¿Por qué les cuento todo esto? Es siempre en la perspectiva de mi segundo carácter, la perspectiva de mi segundo carácter consiste en decir: hay un problema, hay una especie de tensión, hay una tensión pictórica entre el ojo y la mano. No creo que sea un problema de armonía, que la mano a su vez siga al ojo y ejecute algo que va a ser visual, eso no pasa de esa manera. Yo no sé lo que va a salir, si no se pasa por, o si no se ve, una cierta oposición, una cierta tensión, un cierto antagonismo a nivel de la pintura entre el ojo y la mano, es que en ese momento no se ven los problemas concretos.

Ahora, yo diría que si la pareja caballete-pincel representa la pintura como arte visual, la otra pareja fuera del caballete, ¿qué puede ser? Digo fuera del caballete, lo determino negativamente, porque pueden ser muchas cosas, puede ser la pintura mural, pero también la pintura en el suelo, ¿es la misma cosa? Entonces, por ejemplo Mondrian, es muy neto en él, él pasa por el caballete, pero el caballete no quiere decir nada, puesto que su pintura es fundamentalmente mural que se opone a una pintura sobre caballete.

Y pienso que, allí yo no sé, pero no sería difícil, hay seguramente textos de Mondrian en los que habla del caballete y él diría que el caballete… que su hora aún no ha llegado, la hora de la verdadera pintura mural tal como la concebía implicando una arquitectura, que estaba haciéndose, pero que estaba todavía en sus inicios, tal como Mondrian lo estimaba, que él estaba en el inicio de algo, bueno. Es una pintura mural. Es decir, la tela ya no lo es, para nada… comprendan que eso se opone a la pintura sobre caballete… la tela no funciona ya, para nada, como ventana.

¿Y Pollock? Él no pinta sobre caballete, necesita una tela sin tensar sobre el suelo, tela sin tensar sobre el suelo es muy diferente, es una solución distinta, no es como Mondrian que puede todavía servirse del caballete. Pollock, hay al menos ciertas telas de Pollock que excluyen, que excluyen completamente el caballete. Esto para decir que es muy variado, pero que yo diría: la pareja fuera-caballete, es decir pintura mural tendencia Mondrian, pintura sobre el suelo tendencia expresionista Pollock, todo eso, la pareja, entonces, fuera-caballete, de una parte y de otra parte, escoba, brocha, manga pastelera, esponja, trapo, todo eso es la pintura como realidad manual. Entonces digo que eso se opone, digo que son dos cosas diferentes, exactamente como acabo de decir: si usted define la pintura como el sistema de líneas y colores, usted da una definición legítima, no digo que sea ilegitimo, es una definición perfectamente legítima, pero es una definición visual. Si usted define la pintura por trazo-mancha, es una definición manual, ¿por qué? ¡Es necesario sentirlo! Igual que si usted dice, definición material, si usted define la pintura por caballete-pincel, es una definición material posible. Entiendan bien, ustedes saben de entrada que no responde a todos los cuadros, pero da una idea. Es una definición nominal, material.

Pero tenemos también la definición manual, a saber: fuera del caballete; bastón, brocha, manga pastelera. Y tienen también una definición de los elementos materiales de la pintura, simplemente esta vez son elementos manuales. Entonces eso puede arreglarse, los dos aspectos pueden conciliarse. Ustedes saben cómo se dice pintura en alemán, se dice “Mal”, el pintor es el “Mahler”. Eso no sólo es importante para el genio de las lenguas, porque la palabra alemana enseguida nos va a servir, ella no responde absolutamente a la palabra francesa, no hay correspondencia.

¿”Mal” es qué? Es una palabra que tiene una etimología latina, que viene de macula. ¿Qué es Macula? Macula que ha dado su nombre a una muy buena revista de pintura, que creo que desapareció, Macula es la mancha. Entonces, el pintor para los alemanes, es, como naturalmente a través de la lengua, es el que mancha. Bueno eso me parece importante ¿por qué? Porque es de hecho algo distinto a la palabra pintura. La palabra alemana lleva la pintura hacia la pareja trazo-mancha, es decir hacia la realidad manual de la pintura, mientras la palabra francesa lleva la pintura hacía su realidad visual. Entonces añado, cualesquiera que sean los acuerdos posibles entre el ojo y la mano en la pintura, no podemos presuponer que no haya un problema fundamental con su tensión y su oposición virtual. Virtual, retomo la palabra vaga virtual, es por eso que el texto de Focillom sobre la mano me parece tan interesante como insuficiente. Lo que me parece interesante es precisamente la historia de las variaciones posibles, de la lucha, del antagonismo, hay siempre un momento, no digo, para nada, que la pintura no resuelva la tensión ojo-mano. Digo que hay siempre un momento en la pintura o un aspecto en un cuadro en los que la mano y el ojo se afrontan como enemigos.

Es quizá uno de los momentos más interesantes de la pintura, de donde yo digo, en virtud de mi segundo carácter: el primer carácter del diagrama era simplemente, vean, es un caos-germen. El segundo carácter, yo diría que el diagrama en ese sentido es un conjunto trazo-mancha y ya no línea-color. Es un conjunto trazo-mancha y ese conjunto es un conjunto manual.

¿Ven en qué ese segundo carácter es una prolongación del primero? pues puedo precisar en qué hay caos. Si el diagrama es fundamentalmente manual y expresa una mano que se ha liberado de su subordinación al ojo, no sería más que provisionalmente, una vez más esta fórmula no vale para lo que va a “salir” del diagrama, lo que va a “salir” del caos. Pero si está bien a nivel del diagrama, vemos en qué el diagrama es un caos, puesto que implica el hundimiento de las coordenadas visuales, en ese acto por el cual la mano se libera. En otras palabras es un conjunto de trazos, pero de trazos que no constituyen una forma visual, entonces son trazos que habría que llamar, literalmente, “no-significantes”. Y ¿la mancha qué es? La mancha es quizá un color, pero es como un color no diferenciado. Un conjunto de trazos no-significantes y de colores no-diferenciados. Eso es el caos, el hundimiento. Bueno, de ahí el tercer carácter.

Tercer carácter, lo hemos visto, entonces puedo ir más rápido. Desde entonces, si el diagrama es el trazo/mancha, de origen manual que surge sobre la tela y que recusa las coordenadas ópticas, las coordenadas visuales, provocando una especie de hundimiento, ¿cómo definirlo, cómo definir ese trazo/mancha? Bien, esta vez, podemos volvernos hacía el otro lado, intentar definirlo respecto de eso que se supone que sale… puesto que algo sale del diagrama. Lo que saldrá del diagrama son los colores pictóricos y las líneas pictóricas –no sabemos todavía lo que es una línea pictórica o un color pictórico– es decir, el estado pictórico de los colores, el estado pictórico de la línea, y el diagrama no son aún líneas y colores, entonces ¿qué es? Lo hemos visto: les he dado la respuesta, es el gris. La mancha es el gris y ese es el diagrama, es el gris. Y ¿en qué es eso el diagrama? Porque son los dos grises, porque el gris es doble. Porque el gris es a la vez el gris del negro-blanco, y en ese gris todas las coordenadas visuales se abisman; y es también el gris de verde-rojo de donde saldrá toda la gama de los colores, o bien, también diría el gris negro blanco de donde saldrá la gama de la luz. Lo que saldrá del diagrama es la doble gama pictórica: luz-color.

Ven, es lo que decía Klee, en textos que me parecen muy bellos, precisamente sobre el gris. “El punto gris salta por encima de sí mismo”, es el doble gris, los dos aspectos del gris: el gris del negro-blanco y el gris matriz del color. Bueno, pero no es todavía un color, entonces es necesario que algo salga.

Y yo diría la misma cosa para otro aspecto del diagrama. La mancha es entonces el gris en esta especie, esta vez aquí ven ustedes que la tensión ya no es entre el ojo y la mano, está en la mancha misma… la tensión, en el gris de la mancha, en la grisalla de la mancha, están los dos aspectos, según que ese gris sea el gris del negro-blanco, según que ese gris sea la matriz de los colores, el gris del verde-rojo.

Entonces la misma cosa para el trazo: el trazo no es la línea pictórica, sino la línea pictórica que saldrá. Y a este respecto, ¿eso qué es? Yo diría que el trazo es todavía una línea, es la línea que estará compuesta de trazos. O bien, yo diría: el trazo es el elemento de la composición manual de la línea visual. La línea visual no está compuesta de puntos ni de segmentos, la línea visual está compuesta de trazos manuales. Hay heterogeneidad entre el componente y lo compuesto, porque el trazo es exclusivamente manual, mientras que la línea producida por el trazo es visual. Si bien el trazo habría que definirlo en el límite, más precisamente, para que se sienta su originalidad propia, como una línea que no tiene en ningún momento dirección constante. Entonces no hay realidad visual de esta línea, es una línea que cambia de dirección casi en cada punto, una línea que cambiaría de dirección casi en cada punto, eso sería ese trazo. Suponemos entonces… ven que distingo el diagrama de dos cosas con las cuales está indisolublemente ligado: su antes, su después. Está en relación con un antes puesto que entraña este antes en la catástrofe, es el mundo visual. Está en relación con un después puesto que algo va a salir del diagrama: la pintura misma. El trazo-mancha como unidad pictórica manual entraña la catástrofe visual de tal manera que ¿qué sale? ¿Algo nuevo? ¿Qué se llamara cómo? ¿Suponemos, es cómodo, que es el tercer ojo? Sería necesario que los ojos sean aniquilados para que salga el tercer ojo, pero ¿de qué sale el tercer ojo? Sale de la mano, sale del diagrama, sale del diagrama manual. Bien.

Cuarto carácter, digámoslo entonces un poco más concretamente. Tengo que recapitular cosas que habíamos visto al inicio. ¿Cuál es La función del diagrama? Respecto de su antes, respecto a lo que hay antes de él, es justamente deshacer las semejanzas. Es evidente, todo el mundo lo sabe, nunca ha habido pintura figurativa, si definimos la figuración como la acción de “hacer semejante”, nunca ha habido pintura figurativa, esto va de sí. Deshacer la semejanza ha sido siempre algo que se hacía no sólo en la cabeza del pintor, sino pertenecía al cuadro como tal. Aún si la semejanza es conservada, ella es totalmente puesta en segundo lugar a tal punto que los pintores que estiman que tienen necesidad de esta, tienen necesidad de algo como una regulación y no como algo que sea constitutivo del cuadro, en ese sentido nunca ha habido pintura figurativa.

Entonces, deshacer la semejanza siempre ha pertenecido al acto de pintar, ahora es el diagrama quien deshace la semejanza, ¿Por qué? Lo veíamos la última vez en provecho de –como dicen algunos pintores, como dice, por ejemplo, Cézanne frecuentemente– en provecho de una semejanza más profunda. ¿Qué quiere decir? O bien para hacer surgir la imagen. Tomemos eso literalmente y sirvámonos de todas las expresiones vengan de donde vengan: se deshace la semejanza para hacer salir la imagen, ¿qué es eso? Buscando entonces hacer variar el vocabulario únicamente para, con la idea de que eso pueda hacernos avanzar, yo diría también deshacer la representación para hacer surgir la presencia. Representación, presencia. La representación es el antes, antes de pintar. La presencia es lo que sale del diagrama, o bien diría también deshacer la semejanza para hacer surgir la imagen, pero en ese momento lo que surge, lo que sale del diagrama es la imagen, la imagen sin semejanza.

La teología cristiana ha elaborado muy pronto y rápido, un importante concepto que debía, por todas partes, indicar todas las relaciones que prefiguran las relaciones difíciles arte/religión. Es la idea de la imagen sin semejanza. Si de niños han visto el catecismo recuerdan, eso se aprende con el catecismo, y eso viene de los padres de la iglesia directamente, si bien los catecismos han conservado estas fórmulas espléndidas. “Dios ha creado al hombre a su imagen y semejanza, y por el pecado, el hombre conserva la imagen, pero ha perdido la semejanza”: el pecado es el acto por el cual el hombre se constituye como imagen sin semejanza. El hombre guarda la imagen, eso no podía quitárselo, ni siquiera Dios, pero ha perdido la semejanza. El pecado es el acto por el cual el hombre se constituye como imagen sin semejanza. ¿Qué es esto? ¿Cómo es posible que una imagen sea imagen y sin embargo no semejante? Una imagen sin semejanza, bueno, es a eso a lo que nos remite la pintura. Ella nos da la imagen sin semejanza. Si buscáramos una palabra para designar imagen sin semejanza –siempre en una búsqueda de puro vocabulario– para intentar ver a donde nos lleva, ¿eso no es eso que llamamos icono? Imagen sin semejanza. Y en efecto un icono, no es la representación, es la presencia y sin embargo es la imagen.

Es la imagen en tanto que presencia, la presencia de la imagen, el peso de la presencia de la imagen, eso es el icono, es lo icónico. Entonces, bien, yo digo, vean, diría el diagrama es la instancia por la cual deshago la semejanza para producir la imagen presencia. Para esto paso por el diagrama: hundimiento de la semejanza y producción de la imagen, es el aspecto antes y el aspecto después, entre los dos el diagrama; y por eso proponía por comodidad, en un intento de búsqueda terminológica, distinguir tres cosas: los dados, la posibilidad del hecho, y el hecho.

Lo dado, los datos visuales, es lo que se desploma en el diagrama, pero ¿por qué? Para que surja el hecho pictórico, lo hemos visto, sobre todo el hecho pictórico. Y, el diagrama ¿qué es? ¿Según la fórmula del pintor Bacon? es la posibilidad del hecho, la posibilidad de hecho. La imagen sin semejanza: digo desde mi punto de vista, a mi modo de ver, en fin, todo eso no es mi punto de vista, ¿cuál es el pintor? Entonces siempre en mi búsqueda por situar un pequeño ejemplo para esto, por eso, ¿cuál es el pintor que verdaderamente ha promovido, que verdaderamente ha impuesto como una especie de presencia bruta del hecho pictórico? Uno de los primeros, no hay primero porque después de todo es verdad de todo tiempo todo eso, sino uno… o que nuestra consciencia, que es moderna o pseudo-moderna, liga completamente, me parece, a la afirmación, a la imposición del hecho pictórico, es Miguel Ángel. Frente a un cuadro de Miguel Ángel, y no es por azar que es un escultor, un escultor pintor, te conmueve, ahí frente al cuadro, un hecho pictórico en el que no hay nada por justificar, es decir donde la pintura ha conquistado su propia justificación. Ahora ¿eso se hace bajo qué forma? Eso se hace… una vez más, creo firmemente que las categorías estéticas, las grandes categorías estéticas están bien fundadas, ustedes lo saben, hay mucha gente que dice: ¡Oh románticos! ¡Clasicismo! ¡Barroco! Todo eso no son sólo palabras, o bien ¡Lo abstracto! ¡El expresionismo! No creo que sean sólo palabras, en absoluto, creo que están bien fundadas, pero creo que es necesario buscar mejores definiciones que las de lo abstracto opuesto a lo figurativo, porque no es así, pero por otra parte son muy buenas categorías, y pues la filosofía en todo caso funciona por categorías entonces está bien para ella.

Ahora bien, digo que la coexistencia, la contemporaneidad de Miguel Ángel y del manierismo es fundamental. Me parece que la categoría de manierismo nos pone sobre la vía de lo que es el “hecho pictórico”. En el sentido más grosero de la palabra se diría que algo “amanerado” en la figura del cuadro, en la figura tal como es, tal como sale ¿de qué? tal como sale sobre el cuadro, yo diría, sale del diagrama. Ella sale del diagrama con una especie de manierismo que se puede interpretar siempre de manera anecdótica.

Tomemos las figuras de Miguel Ángel, las figuras del Tintoreto, las figuras de Velázquez. Son una mezcla de… hablando muy anecdóticamente, la primera impresión que se tiene es la de una mezcla de extraordinario, de afeminamiento, de manierismo en la actitud, en la pose, casi de exuberancia muscular, entonces es como si fuese a la vez un cuerpo demasiado fuerte y un cuerpo singularmente afeminado. Los personajes de Miguel Ángel no son creíbles, la escuela que se llama precisamente manierista, y que hacen obras maestras intensas, pero la manera en que hacen del Cristo una figura, no es creíble, eso que se podría llamar las actitudes y las posturas. Bueno es nuestro ojo el que ve eso, a primera vista así, de cierta manera es evidente que es lo más bello de la pintura, a saber la afirmación del hecho pictórico. Es forzoso que respecto de lo dado visual, el hecho pictórico presente la figura bajo formas que le parecen al ojo extraordinariamente amaneradas, extraordinariamente artificiales. Y en todo esto hay algo como una especie de muy insignificante, no es lo más profundo de la pintura, pequeña provocación del pintor. La manera de decir, precisamente, ¡no es lo que usted cree! Si bien cuando uno se precipita al nivel de la anécdota, en consideraciones sobre la homosexualidad de los pintores, no es eso, no es más que en tanto que pintores que ellos hacen manierismos, forzosamente. Bueno, todo eso es insignificante. Ustedes ven, deshacer los dados visuales por el diagrama que instaura una posibilidad de hecho, pero el hecho no es un dado: el hecho es algo por producir, y lo que es producido es el acto pictórico, es decir finalmente el conjunto de líneas y de colores, es decir el nuevo ojo; ha sido necesario pasar por una catástrofe manual del diagrama, para producir el hecho pictórico, es decir para producir el tercer ojo.

Bien, último carácter del diagrama, quinto carácter, yo diría entonces, si me siguen, vemos que, el diagrama debe estar ahí, creo, aunque puede ser solamente virtual… o bien puede estar recubierto, pero está ahí, es necesario que esté ahí en el cuadro, no puede estar simplemente en la cabeza del pintor antes de comenzar a pintar. Es necesario que el cuadro testimonie esta travesía por el caos; un abismo ordenado, un abismo no es nada, un cuadro que sea del orden no es nada. Pero lo otro propio del caos, la instauración de un orden propio al abismo, ese es el asunto del pintor…

Pero, ustedes ven que en ese momento, aun técnicamente, los peligros son muy grandes. Y empiezo de nuevo porque es… terminare por reagrupar, reclasificar todo lo que había hecho antes, porque es muy… quisiera que ustedes tomen muy concretamente, lo más posible, lo que intento decir; porque es algo graciosa esta historia de… una vez más, lo que intento hacer es la aventura temporal del cuadro. No veo el cuadro como una realidad espacial, lo veo verdaderamente temporalmente en esta especie de síntesis del tiempo propio de la pintura, el antes, el diagrama y el después. Bien, los peligros ¿qué son?

Si recapitulo, los hemos visto: un primer peligro es que el diagrama se tome todo, que el diagrama enturbie todo, ¡enturbie todo! Bueno ahora quizá comprendan mejor, puede que haya cuadros así o cuadros que se acercan a eso, porque los caminos se vuelven muy estrechos ahora en el punto en que estamos. Y puede ser que tengamos los medios para renovar las grandes categorías. ¿Qué quiere decir ser abstracto? ¿Qué quiere decir ser expresionista? Etc. Porque, ¿a partir de qué momento puedo decir de un cuadro, ¡oh lala!? Bien sentimos que es asunto de gusto el que en un momento ya no haya nada por decir, no haya más que esperar las reacciones, que cada uno llegue a captar sus propias reacciones, lo cual no es fácil. Llegar a captar lo que sentimos frente a un cuadro mientras que tantas sensaciones me hacen sentir las cosas ya hechas. Es difícil… pero ¿a partir de qué momento puedo decir ¡Ah!?... de los cuadros que me impresionan… o ¿es un fracaso? Es un fracaso porque… le faltaba tan poco, habría podido ser formidable pero se hunde en una especie de grisalla o en una especie de trazos caprichosos, trazos caprichosos pero finalmente arbitrarios, me digo ¿por qué no? Está bien podemos hacer esto, pero… habría podido también hacer otra cosa… no siente la necesidad en todo esto… ustedes saben que el enemigo de todas las formas de expresión es la gratuidad, cuando decimos algo no es que sea lo falso, no se engaña cuando se dice algo, a no ser es por el ¿por qué decirlo? por el ¿vale la pena decirlo? Igual es para un cuadro ¿vale la pena hacerlo? Quizá no… igual para quien lo hace, muchos pintores hacen cuadros que, para el mismo pintor, no valían la pena, decimos pero ¿Quién decide? Yo no sé, es demasiado complicado, pero en todo caso tenemos la impresión de que algo podía salir, en ese momento cuando el diagrama se lo ha tomado todo, pero ya nada sale del diagrama.

Entonces cuando el diagrama se ha tomado todo, puedo decir también que es el puro caos, el germen está muerto. Y es lo que Klee nos decía: “si el punto gris ocupa todo, el huevo está muerto”. Es la expresión de Klee, si el punto gris ocupa todo, invade todo lo visible, el huevo está muerto. Entonces a su elección. Un pintor juzga a otros pintores, ¿qué quiere decir eso? Él no juzga de hecho, porque una vez más, insisto, porque de todos los artistas, los pintores están entre los más orgullosos pero también son en apariencia los más modestos. No juzgan sino expresan conveniencias, siempre es interesante cuando un pintor dice por qué no lo atrae tal forma de pintura. Entonces cuando Bacon se encuentra frente a Pollock, él dice: “es un desastre, es un desastre”, ¿eso ofende a Pollock? Eso no le quita nada. ¿A qué nivel es interesante? No porque nos enseñe algo sobre Pollock, Bacon nos enseña algo cuando habla de un pintor que ama y que admira. Cuando él lo expresa, ¿eso quiere decir que Pollock “es un desastre”? él llega a decir del expresionismo, “no me gusta”, es una formula casi racista “no me gustan esos desastres de Europa central”, desastres de Europa central, vemos lo que quiere decir, él es Irlandés, anglo-irlandés, desastres de Europa central, bueno. ¿Eso en qué puede interesarnos? Nos interesa porque cuando Bacon ve un Pollock, debe hacerlo vacilar, debe decirse “es un caos”, y en efecto, cuando vemos un cuadro de Pollock podemos tener legítimamente la impresión de una pintura caos. Y bien, olvidemos a Pollock, hay telas que nos producen ese efecto: he aquí que el diagrama está completamente identificado con su primer aspecto: el caos, que ha caído en el caos, entonces nada saldrá del diagrama, todo es turbiedad, es la grisalla, o bien hay un exceso de colores que hacen que todo sea gris, una tela estropeada. Bueno eso sucede, he aquí el primer peligro.

Segundo peligro, ¿qué es? Preciso todavía ese peligro, es que a nivel del diagrama, como el diagrama arrastra lo visto, el hundimiento de lo dado visual, el peligro del diagrama ha sido muy, muy bien formulado –independientemente de la palabra diagrama–, muy bien formulado por Cézanne. Hay cartas de Cézanne en las que dice, con una especie de angustia: “en lugar de asegurar su unión, los planos caen unos sobre los otros”; comprendan que no es un problema de perspectiva porque la perspectiva no es nada en la pintura, es una noción nula… hay una noción mejor, la perspectiva no es más que una respuesta posible al único problema pictórico, que podemos plantear pictóricamente, bajo la forma: en los cuadros donde hay razón para distinguir los planos –hay cuadros en los que no hay razón para distinguir los planos– ¿cómo se hará, y cómo el pintor opera la unión de los planos?

Pero, la perspectiva es un caso de unión de los planos entre otros, el verdadero problema pictórico será cuando hay muchos planos ¿cuál será el modo de unión de los planos? Cézanne dice si… desde el punto de vista del abismo en el caos, en lugar de entrar en unión, los planos caen los unos sobre los otros, ellos caen los unos sobre los otros. Los colores en lugar de entrar en una gama se mezclan. Y esa mezcla no es otra cosa que una grisalla. El objeto que ha perdido su semejanza –el objeto pintado– que ha perdido su semejanza en el caos, está fundamentalmente en desequilibrio. Bueno, la caída de los planos unos sobre los otros, la mezcla de los colores en la grisalla, el objeto todo de través y en desequilibrio, ese es, es el polo de la tela que está completamente identificado con el diagrama, que no tiene más que un caos. Entonces las telas echadas a perder no son interesantes, yo diría que lo que es interesante es, al contrario, ¿Quién es ese que roza ese peligro? ¿Quién es ese que roza ese peligro y quien, de hecho, llega a evitarlo completamente, a evitarlo magistralmente? Entonces eso se vuelve interesante: ¿Quién es ese que roza ese primer peligro del diagrama pero precisamente, porque es un gran pintor, o son grandes pintores, lo evitan? Eso nos permitiría, quizá, fundar una primera categoría estética: creo que es lo que se ha llamado precisamente los expresionistas abstractos. Los expresionistas abstractos, es decir toda la escuela americana que ha dominado la pintura americana –es la generación que está ahora por los sesenta. Creo que tienen una manera de rozar el caos, es decir cuando el diagrama se toma todo, ellos rozan verdaderamente el caos, pero sin embargo el diagrama sigue siendo productor de algo fantástico, diría que eso es Pollock, es Morris Louis, es Nolland, en fin, todos ellos que muchos de ustedes conocen. Sobre todo retengo a Pollock a nivel de la línea y a Morris Louis al nivel de la mancha-color. Pero lo veremos luego, si ustedes quieren esa sería la tendencia del expresionismo abstracto, ¿por qué? Aproximar al máximo el diagrama al caos, pero evidentemente, contrariamente a lo que dice Bacon, parece evidente que ellos no caen en el caos, que su cuadro no es ni una grisalla ni un fracaso.

Vean la otra tensión del diagrama. Entonces la primera tensión del diagrama es que el diagrama se toma todo, en ese momento no tenemos más que una apariencia de caos. Ese sería entonces, si ustedes quieren, el expresionismo abstracto. Busquemos la otra tendencia, como ven defino ahora esas categorías estéticas en función de posiciones privilegiadas respecto del diagrama. Y para nada de posición respecto de la figuración, problema que no se plantea.

Yo digo vamos al otro polo, la segunda tensión del diagrama, ¿cuál sería? Se lo reduce al mínimo, se reduce al minimun. Bueno ¿cómo reducirlo a un poco profundo arroyo? Haciendo un muy poco profundo arroyo. No guardar más que el mínimo. Esta vez aquí, como hace un momento, decía que cuando se eleva el diagrama a su potencia máxima, el diagrama tiende a identificarse con su primer aspecto: el caos. Cuando se lo reduce al mínimo, tiende a identificarse al máximo con un orden pictórico. Es decir, de hecho se tiende a reducir el diagrama y a remplazarlo, ¿por qué? Supongamos, y esta es la primera vez que encontramos esta idea, esta palabra que quizá nos va a servir mucho, se tiende a sustituir una cosa por una cosa muy, muy sorprendente, por una especie de código. Y aquí sí, la palabra me abre a algo, es en la medida en que digo: ¿es que tenemos una nueva tensión diagrama/código, tal que la diferencia entre diagrama y código nos permitirá avanzar mucho sobre lo que es un diagrama, desde el punto de vista del concepto filosófico? ¿qué quiere decir esto? ¿Qué es lo que me da esa impresión? Un código evidentemente puede querer decir algo grotesco, busco cuadros estropeados pero después de todo, sientan que yo intento… ¿la tentativa de reducir el diagrama al maximun? ¡No de reducirlo a su minimun! Y remplazarlo por un código ¿Qué es eso? Evidentemente es una manera posible de definir la pintura llamada abstracta. Los grandes abstractos, veremos si es justo, si es verdad. Pero cuando es un fracaso, y Dios sabe que la pintura abstracta tiene sus malos pintores, tanto como las otras pinturas, pero ahí es una catástrofe, los tipos que hacen cuadrados, todo eso, es abominable. Quiero decir, es verdaderamente pretensioso, un cuadrado puede ser pretensioso, un cuadrado puede ser pésimo. No hace falta creer que basta con hacer cuadrados para hacer… un cuadrado puede ser repugnante. Hay cuadrados repugnantes en los malos abstractos. Bueno, todos esos géneros de pintores abstractos, que al nivel más elemental tienden hacia una especie de geometría ¿qué es eso? Tenemos la impresión que sí, que lo que tienden a hacer es remplazar el diagrama por un código.

Cuando eso fracasa, en ese momento, cuando eso fracasa, ¿Qué es? Es cuando la tela no hace más que aplicar un código exterior. Entonces me sirvo de la pintura para aplicar un código exterior… ¿Qué es lo que distingue… es otra manera de plantear la misma pregunta… que es lo que distingue un triángulo de Kandinsky de un triángulo de geómetra? ¿Qué es lo que hace del triángulo de Kandinsky un triángulo estético?

Eso no cambia nada, si se invoca una geometría no euclidiana y la posibilidad de hacer pinturas a partir de códigos no euclidianos, eso no cambia nada en cuanto a este problema. Bueno, es evidente que cuando un gran abstracto, cuando digo de un gran abstracto que finalmente el tiende a remplazar el diagrama por un código, no se trata de eso, porque en ese momento la pintura abstracta sería puramente, a su vez y a su manera, una nueva catástrofe para la pintura. Si los abstractos son grandes pintores, ¿lo son en qué? Si los abstractos son grandes pintores es porque ellos tienen, finalmente, una idea, son los ascetas, los espiritualistas… no hay nada malo en eso… ¡La vida espiritual! Bueno, su alma es fundamentalmente religiosa. ¿Qué es lo que hacen? Simplemente el código que tienen en su espíritu por instaurar, o el que ellos piensan que es posible para el porvenir… si ustedes toman todas las grandes declaraciones de los abstractos, lo que hacen siempre tiende hacia un mundo del porvenir, pero un mundo del porvenir del cual ellos anuncian los nuevos códigos. Va de sí que es un código propiamente pictórico, cuando menos es algo gracioso, entonces el proyecto abstracto me parece, si lo definimos así, que surge con todo lo que hay de paradójico ahí dentro: ¡Instaurar un código pictórico! Es decir un código que sea propio de la pintura, un código que sea propio de la pintura, es decir encontrar los elementos codificables, los elementos de codificación que sean al mismo tiempo completamente pictóricos. Una vez más, la frontera es muy delgada, como lo decía hace un momento. Es verdad, Pollock, el roza, bordea una especie de pintura desorden, despilfarro, en la que el caos se toma todo, pero he aquí que él sale de ahí. Los abstractos rozan una especie de pintura-código en la que la pintura se aniquilaría igualmente, simplemente, los grandes abstractos saben hacer e inventar los elementos de un código, que es únicamente un código pictórico, hacen del código una realidad pictórica, en lugar de aplicar un código a la pintura, son los kantianos. En cuanto a Kandinsky, es evidente que es un discípulo de Kant en ciertos aspectos, ellos hacen una analítica de los elementos, para quienes al leído un poco a Kant, ellos hacen una analítica de los elementos. Kandinsky es una prodigiosa analítica de los elementos. Entonces, bueno, no importa que aquí también eso fracase. Bien, yo diría entonces, intentaría al menos definir la pintura abstracta, diciendo, ustedes ven es el otro polo del diagrama, reducen el diagrama a un mínimo, en el límite remplazan el diagrama por un código, simplemente, atención, es un código propiamente pictórico, interno a la pintura. Uno de los que me daría la razón a este respecto no es ni Kandinsky ni Mondrian, quienes finalmente tienen la idea fundamental de código, a saber, tanto Kandinsky como Mondrian se encuentran en este punto, que parece muy fascinante, a saber que el ideal del verdadero código es binario.

Simplemente, ¿Qué es la binariedad? La binariedad que es propia a la pintura, no se trata de un cálculo binario que produciría cuadros, eso se puede hacer con un computador, hay cuadros producidos… un computador se puede programar para hacer un cuadro. ¿Comprenden lo que quiero decir? En ese momento el código es exterior a la pintura, simplemente ustedes han codificado lo dado, de tal manera que el computador les produce un cuadro, hay un célebre dibujo de Einstein hecho en computador, únicamente con los signos binarios el cero (0) y el más (+), en ese sentido no es difícil programar un computador. Evidentemente eso no es lo que hacen Kandinsky o Mondrian. ¿Qué es esta binariedad? ¿Qué es la binariedad de los abstractos?

La gran relación binaria, es, todo el mundo lo sabe, horizontal-vertical. La famosa formula de Mondrian, lo horizontal y lo vertical, son los dos elementos, esa es la analítica de los elementos, llegar a la horizontal y a la vertical y es todo. Porque con ese código binario usted hará todo, hará todo, no en el sentido en que usted aplique un código exterior. Podrá desarrollar en todos los sentidos un código interior a la pintura. Bueno, entonces sería este el segundo camino de la pintura, y ven como roza igualmente un peligro.

Ahora, lo abstracto a mi modo de ver, entre los grandes abstractos, el abstracto que ha ido más lejos, sin duda, en el sentido de la invención de un código pictórico es un… pienso, porque hubo una exposición, una pequeña exposición no hace mucho, de él en París… es Herbin, para quienes conocen a este pintor abstracto, creo que es uno de los únicos abstractos que es, verdaderamente, en su esencia, que sea verdaderamente un colorista. Es seguramente, me parece, el más grande colorista, o uno de los más grandes. Les muestro uno para regocijo de su ojo, es fácil verlo de lejos. Herbin, exponía en una pequeña galería, en una pequeña galería pero es… si yo busco. Una pequeña galería de la rivera izquierda, veo la calle pero no el nombre. No, pero les prometo el catálogo, este es otro catálogo más viejo, y en París en los museos hay obras de Herbin, pero a mi modo de ver no las mejores, esas deben ser recuperadas. Quizá en Beaubourg hay de Herbin. ¿Qué? Si, si, calle de Seine, era calle de Seine, se los diré la próxima vez, porque mirare el catálogo.

Bien, y después el tercer camino. Aquí yo tengo, como vagamente, dos categorías actuales. Y esas dos categorías de pintura abstracta, expresionismo, me vienen, ¿vienen de dónde? ¿Por qué? Todo eso… ¿Por qué son modernas? Creo que eso responde a un problema, en efecto, muy moderno, que trabaja mucho a los pintores. Pero entre menos lo piensen, mejor. Y es ¿por qué la pintura hoy? ¿Por qué pintar hoy en día? Principalmente en la pintura… en efecto hay muchas cosas hoy en día que se están muriendo, pero en el fondo hay mucha gente que se dice “Oh, muy bien si, ustedes saben los temas, la escritura fue superada, la pintura está, quizá, superada”… y todo eso. Hay pintores que viven eso muy, muy fuerte, todas esas cosas. Ahora aquellos de los que hablo, que son verdaderos pintores modernos, yo creo, han vivido –eso es evidente para los abstractos. Ellos pretendían aportar en el interior de la pintura, porque, ¿Por qué pintar hoy en día? Eso puede conducir, en este momento en que se habla de más, a una renuncia a la pintura. Una renuncia a la pintura, en provecho de nuevas formas de arte o de pseudo-nuevas formas de arte. Bien, pero si no es así, entonces tenemos respuestas importantes que nos llegan hoy de los grandes pintores actuales sobre ¿Por qué la pintura? ¿Por qué la pintura hoy en día? Comprendan que aquí las respuestas se vuelven muy concretas, por ejemplo cuando es una respuesta del tipo Mondrian, en efecto, la pintura mural, que rompe con la pintura de caballete, eso quiere decir algo. Implica toda una nueva, aparentemente en todo caso, toda una nueva concepción del cuadro. A saber, que el cuadro deja, en efecto, de tener el aire de representar algo, ¿por qué? Porque su función es de hecho otra. La función del cuadro se vuelve la de operar una división de su propia superficie. De ahí los cuadrados, ven en qué es un código pictórico, no es la aplicación de un código geométrico. La función del cuadro mural, del cuadro que cae del caballete, que sale del caballete. El cuadro deja de ser una ventana. Es necesario que opere una división de su propia superficie ¿por qué? En relación, yo diría que casi en isomorfismo con la división arquitectónica. Con la división de los muros y con las divisiones en cada muro, sobre cada muro. En ese momento, el cuadro no pertenece más al caballete como realidad móvil, pertenece al muro. Era la idea de Mondrian. Sus propios cuadros los vivía como abstractos. Entonces abstractos en el mal sentido pues no tenía los muros correspondientes. En efecto, operando la división de su propia superficie la tela debe entrar en resonancia con las divisiones de la superficie de los muros, por allí la pintura deviene mural, de ahí la exigencia de un código… muy bien, bueno. ¡¿Cuál es la respuesta?! ¿Por qué la pintura hoy en día? Vean que ella es… ella no puede… finalmente no puede salir de lo que se llama el diagrama. Si el diagrama es el caos-germen… todos los pintores, me parece, sea que lo digan o no, dicen que si la pintura vale la pena es precisamente porque ella tiene con el caos una cierta relación que… según ellos, tanto, entonces, en términos filosóficos, como en términos muy líricos… una cierta relación que todo el mundo reconoce en el hombre moderno. Nuestro mundo ha devenido un caos, bueno… entonces ¿por qué la pintura hoy en día? Entonces ustedes pueden meter lo que quieran, todos los estereotipos modernos, de la bomba atómica al estado de las ciudades, a la polución, todo eso, todo, tumulto y caos…

¿Por qué la pintura hoy en día? Porque, sin duda, la pintura encuentra entonces su razón de ser en la medida… o no, ¿simplemente ella conjura el caos? No, pero afronta muy cerca el caos para hacer salir ¿qué? Una especie de –arriesguemos la palabra– orden posible moderno. Simplemente, ¿cómo este orden posible moderno va a salir del caos sin eliminar el caos? Aquí las respuestas varían. Yo diría que la respuesta de los pintores abstractos es: “reduciendo el caos al mínimo y el caos es la vida exterior”. Es necesario, es el tema perpetuo de Kandinsky, rehacer en el hombre moderno una vida espiritual y la pintura se convierte en el agente principal de esta vida espiritual del hombre. Él dice esto todo el tiempo: “una vida interior, una vida espiritual”, “la vida espiritual se ha vuelto vacía”, dice Kandinsky todo el tiempo. Hacer una vida espiritual, es decir, sacarla del caos, es precisamente la operación de la pintura, ¿por qué? Todo esto podría parecer verbal, eso deja de serlo, los abstractos son espiritualistas, son los héroes de la vida espiritual por venir, ese es su asunto, pero ¿por qué? Yo digo, está bien, me parece, si comprendo algo de esta pretensión espiritual de la pintura, el título del célebre libro de Kandinsky, “De lo espiritual en el arte”, etc. si esta pretensión de espiritualidad está efectivamente fundada es precisamente porque la pintura no puede prescindir de esta confrontación con el caos, y entonces de las condiciones solidarias entre vida moderna y caos. Si es verdad, es quizá insuficiente decir eso, pero si es verdad, es precisamente porque la pintura afronta lo más cerca, pone sobre la tela y debe pasar por el caos para sacar algo que el pintor abstracto piensa tener como respuesta a la pregunta ¿Por qué la pintura hoy en día? Es decir construir el tercer ojo del hombre moderno. Construir, es decir el ojo interior. Eso puede llevar a una especie de mística, y en Herbin es muy curioso, en él hay una especie de materialismo místico.

Bueno, en el otro polo, ¿qué diría un expresionista? Ven, la respuesta de los pintores abstractos, es rara. Porque consiste en decir “usted extrae el germen del caos reduciendo el caos al mínimo”, es decir, y Kandinsky lo dice formalmente: “alejándose del tumulto” e inventando el código del porvenir. Pienso que el expresionista abstracto, el expresionismo, daría una respuesta a la vez muy próxima, ¿por qué la pintura hoy en día? También está ahí, porque la pintura afronta el caos lo más cerca posible. Simplemente para un expresionista abstracto, para un americano, para un Pollock y sus seguidores, es evidente que no es instaurando un código pictórico que se sale, que se llega a salir del caos. Al contrario, es afrontándolo al máximo. Extendiéndolo al máximo. Deteniéndose justo en el punto en el que estaría a punto de tomarse todo el cuadro. Se lo extenderá verdaderamente al máximo, porque para ellos es otra manera de vivir el ritmo. Porque para los expresionistas el ritmo está lo más cerca del caos, y entre más estés cerca del caos, entre más estés cerca del tumulto material, del tumulto de la materia, del tumulto molecular, tendrá más oportunidades de captar el germen y el ritmo. En un sentido, la fórmula del pintor abstracto sería: “limitar al máximo el caos para hacer surgir un orden moderno que sería un código de la vida”. La fórmula expresionista sería: “añadamos siempre caos, añadamos caos, hasta ese pequeño grano de exceso respecto de sí mismo, tal que salga algo”.

¿Ven? Esas dos vías en el límite, pueden muy bien no comprenderse unos a otros, o no interesarse, pero son dos caminos muy extraños y cada vez son caminos que rozan la catástrofe. La catástrofe que roza el expresionismo es la de caer en el caos puro y simple. La catástrofe que roza la pintura abstracta es la de la aplicación de un código extrínseco.

Y es lo que pasa con los malos expresionistas, entonces ¡que desperdicio! O lo que pasa con los malos abstractos, ¡oh la la! Qué orden, qué orden fascista. Bueno, bien, ¿y la tercera vía?

La tercera vía uno tendría ganas de decir que es la vía moderada, simplemente es un insulto a los pintores que intentan seguir esta vía. Porque la vía moderada, la vía temperada, ustedes sienten que no es temperada, es temperada porque no es ni lo uno ni lo otro de los dos, de los dos polos que acabamos de ver, pero ¿hay un tercer polo, cuál es? Se trata de esta operación muy extraña: medir el caos. Pasar por el diagrama, pero impedir que el diagrama se estreche demasiado o se extienda demasiado. Conservar una especie o imponer al caos, una especie de dimensión restrictiva. Eso es difícil, entonces podemos decir que es temperada, moderada pero al mismo tiempo, intentar localizar el caos, intentar mantenerlo a distancia, es abominable como empresa. Los ojos se agotan, la mano tiembla de muchas maneras, los ojos se agotan y la mano tiembla. La mano tiembla porque ya no sigue lo dado visual en el diagrama, los ojos se agotan porque las coordenadas visuales se derrumban en el diagrama.

Entonces, bueno, muy difícil, yo diría ¿eso qué es? Es, hay está todo, en efecto es la tercera vía. No podemos llamarla figurativa. Es está vía que yo definía como que se trata de instaurar el caos, pero que del caos salga algo que sería la figura, pero la figura no es la reproducción, es la imagen sin semejanza, quiero decir también con todas las tendencias que usted quiera. Es la vía, si trazo la vía a partir de Cézanne, es Van Gogh, es Gauguin, son los pintores llamados no figurativos sino “figurales³”. Bien, y vemos que en cada uno se trata de una posición muy incómoda la de esta tercera posición, la del diagrama por sí mismo. Vean, ni extenderlo hasta el punto en que caería en el caos, ni limitarlo para remplazarlo por un código, el diagrama es nada más que el diagrama. Pero eso le da una importancia dramática al diagrama, entonces llamar a esta vía temperada, estaría mal y, sin embargo, es cómodo porque, al mismo tiempo es la locura de Van Gogh, impedir que el diagrama termine en el caos y, sin embargo, el caos está ahí. En otros términos yo diría, casi en términos abstractos, tomen los dos contemporáneos, Van Gogh y Gauguin, ellos hacen parte de esta línea, de lo que yo llamo esta tercera línea temperada, pero, a su vez, Van Gogh es evidente que roza una especie de aventura expresionista. Y la invasión del caos está completamente presente, entonces esta tercera vía, no evita ningún peligro.

Gauguin, yo diría que es lo inverso. Y si se puede decir que Van Gogh, hace parte de los grandes precursores del expresionismo abstracto, se puede decir igualmente de Gauguin que él hace parte de los grandes precursores de lo abstracto. Bueno, él, él roza otro aspecto. Entonces ustedes ven, nuestras categorías podrían comenzar a distribuirse así. Y es sobre eso, es sobre eso que quisiera que abordemos aún tres categorías, por el momento, que llamare: pintura abstracta, pintura figural y pintura expresionista.

Y mi cuestión es precisamente que, lo que hemos definido aquí, se lo ha definido exclusivamente por tres posiciones respecto del diagrama. No se los ha definido, para nada, respecto de la figuración que sería eliminada enseguida. Estas son las tres posiciones de diagrama:

Primera posición de diagrama: el diagrama roza el caos;

Segunda posición de diagrama: el diagrama tiende hacia un código y en el límite es remplazado por un código;

Tercera posición diagramática, son las tres grandes posiciones diagramáticas, tercera posición diagramática: el diagrama actúa como diagrama, pero entonces, retomamos todo, intento explicar. Retomamos la historia ojo-mano, y aplicamos las tres categorías. Cuando ustedes se encuentran frente a un cuadro… tomen por ejemplo, piensen en un cuadro de Pollock. ¿Qué es eso? Hay ahí un problema curioso… Quizá están fatigados, ¿quieren un recreo? ¿sí? ¿Qué hora es? Mediodía, ¿mediodía? Si, bien, reposen.

Bueno, entonces, vean que, avanzamos un poco porque ahora no nos contentamos con la noción de diagrama, introducimos la idea de posición, de posiciones diagramáticas diversas. Hay posiciones diagramáticas, hemos retenido como tres posiciones diagramáticas, ahora es un poco sobre esas tres posiciones que quisiera dar complementos lo más concretos posibles, es decir cómo ellos hacen… no es simplemente una cuestión de efecto sobre nosotros… es ¿cómo producen? ¿cómo pueden producirse tales efectos? Y se trata verdaderamente de una muy lenta, para los pintores, muy peligrosa, de una confrontación muy peligrosa con el caos mismo, no es un caos abstracto, sino el caos sobre la tela con esas posiciones diagramáticas que cada uno vive a su manera, evidentemente. Entonces digo, intentemos precisar ¿qué es lo que se llama, qué es lo que podría entonces llamarse “expresionismo”? puesto que si interpreto, primero, si interpreto las grandes categorías pictóricas, si intento interpretarlas como designan verdaderamente las posiciones diagramáticas, hay que saber sus consecuencias, es decir cuales nuevas definiciones para esas categorías. Entonces, ¿qué es el expresionismo como posición en cuanto al diagrama, como posición diagramática? ¿Qué es lo más sorprendente frente a un cuadro llamado expresionista? Finalmente me parece que se habla de tendencia, aún si no es siempre así, ¿la tendencia hacia la cual van cuál es? Me parece que eso ha sido muy bien definido principalmente por ciertos críticos americanos. Es finalmente… si ustedes toman un cuadro de Pollock de una cierta, no de todas las épocas, eso depende, en fin, realmente de una de las numerosas épocas de Pollock, ustedes se ven sorprendidos por esto: que hay una negación completa de la existencia orgánica de la tela sobre el caballete.

¿Qué quiere decir la existencia orgánica de la tela sobre el caballete? Es una existencia orgánica porque todo no vale sobre la tela, antes aún de que sea hecha, todo no vale, a saber hay un problema de centro, de centros, de focos, de bordes. Y el problema del borde es tanto más impuesto por la existencia del marco o el límite del cuadro. ¿Qué hacer con el marco? Si ustedes piensan en un pintor que no es, para nada, expresionista, un pintor como Seurat en la manera como ha buscado soluciones para que el marco deje de ser un borde fijo y las soluciones, yendo a buscar soluciones técnicas, científicas, estéticas muy variadas para hacer que el marco pertenezca al cuadro… es un problema que se plantea… ¿qué es lo que nos hace decir, inmediatamente, frente a un cuadro de Pollock que esta pregunta no se plantea para él? Es precisamente la expresión americana, que pronuncio con mi deplorable acento, son pintores como se dice “all-over”, pintores all-over, el expresionismo abstracto americano es all-over. Eso quiere decir que la línea no comienza en un extremo, ella comienza virtualmente, comenzaría antes, muy lejos, el cuadro capta lo que puede de una línea que no tiene ni principio ni fin. Y en el límite, los bordes y el centro están trazados como estrictamente equiprobables, equiprobables. Bueno, es interesante, ¿qué es esta línea all-over que va de un extremo al otro, que vuelve sobre sí misma, etc. y que tiende a cubrir la totalidad del cuadro? Ven que he comenzado por un ejemplo sacado de “la línea”, llamémosla “la línea Pollock” por el momento.

Eso ha sido muy bien definido, hay un crítico americano que ha publicado un extenso artículo bajo el título “Tres pintores americanos”⁴, en la revista d’Esthétique, ha sido traducido en la revista d’Esthétique y republicado en en dix-huit titulado “peindre”, el tipo se llama Michael Fried. Es un muy buen crítico americano actual. No, salió mal, me han dicho que salió muy mal porque… eso sucede, sucede. Pero en fin, este largo estudio sobre los americanos actuales, una generación ya un poco vieja y de hecho muy buena. Pues lo que él explica muy bien es que si ustedes toman una línea de Pollock, ¿por qué reconocen que es una línea de Pollock? Porque es una línea, literalmente, sin contorno, es una línea que no delimita ningún contorno. Si toman una figura cerrada, una figura cerrada traza un contorno. Entonces dirán: es un triángulo, es un círculo aplastado, es un círculo, es un hemisferio, etc. ven lo que podemos decir en cuanto a esta línea sin contorno, es contrariamente una línea de un límite al otro del cuadro, con bucles, vuelve sobre sí misma, etc., pero no se cierra jamás. Es curiosa, una línea que no trace ningún contorno, si bien que no tiene ni interior ni exterior. No delimita ningún interior ni ningún exterior, es una línea que pasa y pasa permanentemente. No podemos decir “eso es el interior y eso es el exterior”. Al igual como la línea comienza antes del cuadro y que se… antes del borde izquierdo y continúa después en el borde derecho, lo es sin inicio ni fin, entonces ni interior ni exterior, ni inicio ni fin. Eso va de sí para quienes tienen un cuadro de Pollock en la memoria. Esta especie de línea que, literalmente, en tanto que línea no deja de ser línea y tiende a devenir igual a la superficie: uno que desarrolla una potencia de lo uno tal que tiende a devenir dos. La superficie tiene dos dimensiones, la línea tiene una, he aquí que la línea de Pollock tiende a devenir igual a la superficie. Es el esfuerzo de la línea por superar su potencia sin dejar de ser línea, desde entonces, adecuación perfecta en la intención del pintor, adecuación perfecta entre lo que está sobre el cuadro y el cuadro mismo. La línea que ocupará el cuadro será igual al cuadro. La línea será una superficie. Será adecuada a la superficie. Es la línea sin contorno, entonces la línea alcanza una potencia que es propiamente la potencia del infinito.

De cierta manera el caos habrá sido conjurado por sí mismo. ¿Qué es eso? En efecto eso pierde mucho sentido para quienes no tienen en la memoria un cuadro de Pollock, esto puede parecer muy abstracto, pero yo debería haber traído uno, ¡qué le vamos a hacer! Es evidente cuando ustedes ven sus cuadros con la línea que ocupa todo, que deviene verdaderamente igual a la superficie. Yo señalo, porque en otro año se había hablado y alguien aquí conocía bien a ese autor, hay un matemático lógico que ha hecho un estudio muy interesante sobre lo que él llama los objetos “fractales”. Se llama, lo cito para su memoria, para que sientan el gusto por encuentros como este, se llama Mandelbrot, Mandelbrot y su libro apareció en Flammarion bajo el título “Los objetos fractales”⁵. Y ¿qué es lo que llama objetos fractales? Son objetos que tienen, finalmente, un número fraccionario de dimensiones. ¿Qué es un número fraccionario de dimensiones? Son muy curiosos los objetos con número fraccionario de dimensiones, son muy interesantes, entonces él propone una matemática y una lógica de los objetos fractales. ¿Qué quiere decir? Bien, una línea que tendría un número de dimensiones superior a uno e inferior a dos. Lo que tiene un número de dimensiones igual a dos es una superficie, un volumen tres. Supongan una línea que tenga un número de dimensiones fraccionarias, ella tiende en tanto que línea y permaneciendo línea, tiende a ser una superficie. Mandelbrot toma un ejemplo muy simple y muy convincente: tomen un segmento de recta… ¿me siguen?... toman un segmento de recta, lo dividen en tres, la parte central la sustituyen por un triángulo equilátero, tienen entonces esta figura, sobre esta, sobre cada segmento subsistente, sobre cada segmento, ahora tienen uno, dos, tres cuatro, sobre los cuatro segmentos, cada segmento lo dividen en tres y sobre la parte central de cada segmento erigen un triángulo equilátero, al infinito, y en el límite, ustedes lo salen del dominio y de la potencia de la línea, y en el límite su línea recubre adecuadamente la superficie.

A eso se lo llamará un objeto fractal, ven que está en pleno devenir, tiene un número de dimensiones fraccionarias. Bueno hay todo tipo de otros ejemplos, es muy apasionante. ¿Qué significa eso? Quiere decir una cosa muy simple que una cosa que ustedes suponen que cambia de dirección en cada momento asignable, tendrá una dimensión superior a uno, en cada momento asignable ustedes la hacen cambiar de dirección y obtienen así una línea adecuada a la superficie. Ejemplo dado por Mandelbrot, el movimiento browniano, movimiento browniano, es de ese tipo, no hay un momento asignable en el que no cambie de dirección. Una línea que cambia de dirección en cada uno de sus momentos asignables, por pequeños que sean, ¿qué es? Es muy interesante buscar las fórmulas matemáticas, pero es muy interesante también realizarla estéticamente, entonces estamos en un dominio en el que no hay, para nada, reducción de lo uno a lo otro, al contrario hay como dos expresiones: una expresión matemática posible y una expresión estética autónoma, es exactamente la línea de Pollock. Seguramente el no procede simplemente por triángulos equiláteros, lo cual sería una fórmula matemática: construcción de un triángulo equilátero en el centro de cada segmento al infinito, es una construcción matemática. Pollock evidentemente toma una solución estética, la línea que ocupará toda la tela sin trazar un contorno, muerte al contorno.

Ven entonces por qué los expresionistas pueden decirse mucho más abstractos que los pintores abstractos. Pueden tratar a los pintores abstractos… Pollock a su vez podría decir como Bacon dice de él… podría decir: a mi Mondrian, no me interesa, o Kandinsky eso no me interesa, yo no sé lo que ha dicho al respecto, pues Pollock ha dicho tan pocas cosas, no hablaba mucho, eso no le interesa, ¿por qué? Porque para él importa muy poco que una figura sea abstracta o concreta, no es en eso que está la diferencia. Más bien él dirá: “pero los abstractos son figurativos puros”. La diferencia no está a nivel de abstracto o concreto, pues, una vez más usted puede figurar lo abstracto, eso sigue siendo figurativo. Kandinsky, podríamos decir, vamos a ver cuáles serían las posibles respuestas de un pintor abstracto, pero Kandinsky pinta triángulos o pinta tubos o pinta círculos en lugar de pintar damas y señores, pero ¿en qué es eso abstracto? Desde el momento en que hay contorno hay una figura.

Entonces para Pollock eso no es muy interesante, si Pollock no entra en la categoría de pintura abstracta, si sus categorías, una vez más, me parecen bien fundadas, es por esta razón: para Pollock la verdadera abstracción comienza con la línea sin contorno y no con el carácter abstracto de lo que es figurado por un contorno, pues desde el momento en que una línea hace contorno ya no es abstracta, sólo lo es la línea Pollock es decir la línea sin contorno. Si bien que la verdadera abstracción es eso que el expresionismo realizará y el expresionismo podrá de derecho decir: la verdadera abstracción pictórica somos nosotros, los otros son abstractos extra-pictóricos porque pictóricamente siguen siendo figurativos, no son abstractos más que por lo que representan. Ellos dicen que no representan nada pero no es verdad, continúan representando, simplemente representan lo abstracto pero es una abstracción extra-pictórica fuera de la pintura, al mismo tiempo como pintores son perfectamente figurativos puesto que hacen contornos, se sirven de la línea, no han sabido liberar la línea del contorno, eso es curioso. Bueno, supongamos, ustedes ven esta línea, entonces en el límite ustedes pueden ya reconocer el polo expresionista del polo abstracto, ya veremos cuál es el verdadero problema de la abstracción, pero yo diría que el problema del expresionismo es verdaderamente el de trazar la línea sin contorno.

Y yo diría lo mismo para el color, que el color no haga contorno, es muy difícil obtener colores que no hagan contorno puesto que después de todo hay dos maneras de crear contornos, por la línea pero también por el color, el color no hace menos contorno que la línea, que la línea que cierra. Y al igual que yo invocaba a Pollock para las líneas sin contorno que me parecen una invención pictórica fantástica y formidable, yo diría que Morris Louis es el color sin contorno, es en efecto lo que se llama un aspecto del expresionismo, es lo que se llama tachismo. Pero ¿cómo hacer justamente para que la mancha no haga contorno? Técnicamente son procedimientos muy simples, Morris Louis procede por infiltración, o bien pasa del pigmento al rodillo, este es un nuevo instrumento que se añade a todos los que no eran pincel. Pollock procedía mucho más con su jeringa, su manga de pastelería y el rodillo es de Morris Louis, es muy interesante porque con la infiltración del pigmento sobre la tela, eso da efectos muy prodigiosos de halos, y es así como tenemos dos visiones posibles de un cuadro de Morris Louis, de un cuadro tachista de Morris Louis, o bien una visión en la que a pesar de todo, se restablece un contorno de la mancha, de la mancha de color, pero es muy interesante este esfuerzo, porque es necesario un esfuerzo, tenemos la impresión de que una percepción justamente se deja ir, entonces no hace contorno, entonces sí, es necesario un esfuerzo para determinar una especie de contorno de la mancha-color en Morris Louis, y es que algo en la tela se opone a esta determinación del contorno. Y finalmente eso produce las especies de efectos de halo que técnicamente son muy, muy bellos y sí, es relativamente fácil de obtener un halo sobre la tela, pues malos pintores lo hacen, pero hay una diferencia con Morris Louis. Pero vean, yo doy esta definición del expresionismo, “la línea sin contorno” o “el color sin contorno” que vale entonces para los dos aspectos tanto de la línea, de la que diría que es la línea-caos, como del color, color-caos; ellos apostaron por el caos, desplegando el caos sobre la tela con la idea de que entre más lleguemos a captar el caos sobre la tela, mejor saldremos del mismo. Ven, es aproximándose infinitamente al caos que esta línea de dimensión uno, alcanza de golpe la potencia dos o toma una potencia superior a la unidad, una potencia fraccionaria… es yendo en ese sentido que ellos, ellos llevan a cabo sus tentativas.

Entonces si es eso lo que lo definiría, es interesante la palabra expresionismo, porque entonces no hay que exagerar, está muy bien definir el expresionismo como una posición diagramática, y no por lo que representa, sino por ¿cómo se hace todo eso? Quiero decir ¿en qué es del expresionismo? La palabra expresionismo es muy interesante, los críticos que llegan a lanzar una categoría, es con sus riesgos y peligros, si se cree en las categorías bien fundadas, es decir si se cree en una filosofía del arte. Encuentro legitimo a las personas que dicen: nada de filosofía del arte y sobre la pintura hablar lo menos posible, entre menos se hable mejor va a estar. Y finalmente me pregunto si no es lo mejor, sí, seguramente es mejor, pero en fin a falta de lo mejor, a falta de esta posición que es la única noble, si se hacen categorías, es necesario que estén bien fundadas.

Y bien, la palabra expresionismo fue, precisamente, inventada por Worringer y eso es muy interesante pues él la ha inventado en el momento en que los museos Alemanes renegaban mucho porque los alemanes compraban demasiada pintura francesa, compraban de Cézanne… (Corte de la cinta)… ha tomado parte y ha bautizado ese movimiento, esos pintores expresionistas, y ¿Qué quería decir? Si ustedes quieren comprender el origen de la palabra hay que pensar precisamente en lo que Worringer había hecho sobre el gótico, pues él había intentado definir esta línea septentrional también llamada gótica, la había definido de una manera que ha de interesarnos en el punto en el que estamos. La había definido así, él había dicho… es muy curioso porque es una línea abstracta, la línea gótica o septentrional, él decía: es muy, si, es muy raro, es una línea abstracta, es decir inorgánica. Digo que es muy interesante ¿por qué? Porque Worringer no era un cretino, abstracto para él, no se oponía a figurativo, no se planteaba ese problema, no le interesaba. Abstracto se oponía, para él, a orgánico, y en efecto en las clasificaciones de Worringer, el mundo clásico, el mundo llamado clásico no es definido, para nada, por una pintura figurativa sino por una pintura orgánica. La línea es una línea orgánica y no remite al objeto representado, remite a las facultades de los sujetos, del sujeto que mira el cuadro, a saber que mirando la línea de la pintura clásica, el sujeto siente en sí mismo la armonía de sus facultades, la armonía orgánica de sus facultades. ¿Qué quiere decir esto? Es una línea sometida a los principios de regularidad, de simetría, de cerradura, en otros términos la línea orgánica es la línea que hace contorno, es la línea que hace contorno y que encuentra su armonía en el contorno que traza. Ven, no es una definición figurativa, pero, para él la línea concreta es la línea orgánica, será figurativa en consecuencia, representará algo porque ella será de entrada y en sí misma una línea orgánica, representará por ejemplo el organismo superior: el cuerpo del hombre.

Bueno, está muy bien. Vean lo que quiere decir, mientras que la línea gótica no es eso, es una línea abstracta, una línea inorgánica, llega a decir que es una línea mecánica que sustituye a la simetría orgánica, la potencia de la repetición, sustituye la simetría orgánica por la potencia de la repetición, la potencia desencadenada, él añade, la potencia desencadenada de la repetición, ¿por qué? La simetría es, al contrario, una repetición que se limita, es una repetición que se cierra, que hace contorno, que por ejemplo se reduce a dos, es una repetición que opone a si mismo lo repetido, derecha e izquierda, de tal manera que una cerradura impide a la repetición proseguir.

Al contrario, ahí en la línea gótica, la repetición se desencadena, ¿qué quiere decir que la repetición se desencadena? Él dice, admirablemente: es una línea mecánica pero, atención, es una línea en la cual las relaciones mecánicas son elevadas a la intuición. Una vez más habla de Kant, los alemanes le deben tanto a Kant, habla de Kant, de elevar las relaciones mecánicas a la intuición, es para evitar el contra-sentido sobre lo que acaba de decir. Si decimos una línea mecánica, entonces decimos: es una línea que podría trazar una máquina, pero, para nada, es una línea en la que lo mecánico se vuelve objeto de la intuición, bueno, y ya no lo orgánico. Es entonces una línea inorgánica y entonces todas las figuras de esta línea son posibles: o bien ella se pierde en el infinito en una convulsión desordenada, dice Worringer, o bien vuelve sobre sí y expira ahí, en convulsión, o bien se opone permanentemente a sí misma, a un obstáculo y recibe fuerza y liberación de ese obstáculo, es decir se opone a un obstáculo que ella no franquea más que cambiando de dirección y cambia constantemente de dirección.

En otras palabras, Worringer en el gótico, a mi modo de ver, si lo releen, hay dos Worringer traducidos al francés, uno que se llama “Abstractión et Einfühlung”⁶ en Klincksieck y el otro que se llama “L’art gothique”⁷ en Gallimard, los dos, retoma muchas cosas de un libro al otro, pero verán que en lo que llama línea gótica, está muy próximo a definir precisamente o a llegar a la idea de la línea sin contorno, la palabra no está pero si la cosa en su definición de la línea gótica.

Bueno, eso sería la verdadera abstracción, ¿por qué es del expresionismo? Porque efectivamente, es de lo abstracto, es de lo abstracto puesto que es de lo inorgánico, es una línea sin inicio ni fin, etc. que no tiene contorno, es entonces de lo abstracto. Es de lo abstracto, pero ese abstracto, añade Worringer, está dotado de una vida intensa, es decir no se trata del abstracto geométrico, no es de lo concreto orgánico y ya no es de lo abstracto geométrico. Los góticos, es decir los bárbaros, son el arte bárbaro, el arte gótico, los septentrionales inventan, los nórdicos inventan esta cosa extraña, la línea sin contorno, es decir la abstracción no geométrica.

Es de lo abstracto no-geométrico, porque como ven, lo abstracto geométrico sería, remitiría, tenemos el arte clásico que era orgánico, lo abstracto geométrico sería, ejemplo típico, el arte egipcio. Bueno, pero el gótico, el bárbaro no es eso, lanza su línea sin contorno exactamente como si fuese su camino que es él mismo sin fin, eso comienza con el arte Escita y en efecto ¿qué pasa? Es de lo abstracto, pero no es el abstracto geométrico, es decir es un abstracto dotado de una vitalidad intensa, dice Worringer. En esto, su tesis es muy bella, me parece, un abstracto dotado de una vitalidad intensa, eso basta para distinguirlo de un abstracto geométrico, pero, atención, “vitalidad” eso lo hará volver a caer en lo orgánico. Ahora, hemos visto que la línea sin contorno era lo contrario de la línea orgánica que hace contorno, entonces Worringer se apresura a añadir –y es muy fuerte en toda su concepción- es una distinción radical entre el elemento vital y el elemento orgánico. La vida de la línea abstracta gótica es una vida no orgánica, es una vida que excede las capacidades del organismo y de lo orgánico, es una vida no orgánica. Y es la violencia de la vida no orgánica que se opone y atraviesa el mundo clásico de la representación, es decir el mundo de la vida orgánica. Los organismos ceden bajo el avance de esta vida potente inorgánica, entonces la línea abstracta gótica es una línea vital, no es geométrica, es una abstracción vital.

Ven, es una abstracción muy, muy particular, es la vida que se abstrae de los organismos y no la esencia que se abstrae de las apariencias, como en la geometría. Entonces es muy raro, ustedes ven el fundamento y la aparición de la palabra “expresionismo”, esta línea abstracta, la línea sin contorno es fundamentalmente expresiva puesto que ella es el vector de una vida no orgánica. Y no hay gran cosa por cambiar cuando pasamos de la línea gótica tal como la analiza Worringer a un cuadro de Pollock, ¿es un azar? No retrocedo frente a ningún efecto fácil, pero cuando menos es necesario servirse de todo, y ¿es un azar si un cierto número… no sólo uno… un cierto número de cuadros de Pollock se intitulan precisamente “Gótico”, los que consisten precisamente en esta línea sin contorno que va a hacer, como en el límite, una especie de efecto de vitral? Bueno, y el gótico, y es naturalmente que los críticos americanos han bautizado a Pollock y a sus seguidores, entonces de expresionismo abstracto. Ven entonces, la tradición que nos hace definir el expresionismo por la presencia de esta mancha o de esta línea sin contorno en tanto que cargada de una vida no orgánica, y luego se la vuelve a retomar, a esta misma tendencia, llamándola a veces arte informal. Alrededor de Pollock ha habido grandes discusiones sobre el arte informal, etc.. ¿Ven ustedes en qué sentido es un arte informal? Ahí yo encuentro, al menos, que nuestra determinación diagramática tiene una ventaja, y es que da cuenta del porqué eso puede también llamarse arte informal, y es cuando, en efecto, no hay forma, en la medida en que la línea no hace contorno, pero informal no es dado primero, es una consecuencia, es necesariamente informal puesto que la línea no hace contorno. Entonces no hay forma, en efecto no hay ninguna forma. Bueno y es al contrario una especie de materialismo pictórico en estado puro, que alcanza un estado molecular. Yo creo que son los primeros pintores que han hecho verdaderamente, que han llegado a una suerte de estado molecular de la materia pictórica.

La actividad de pintar no consiste en informar, sea lo que sea, consiste en inventar la materia molecular de la pintura y es lo que hace la línea sin contorno con los puntos, los puntos que distribuye, los puntos coloreados que distribuye Pollock donde la línea pasa, literalmente, entre las cosas, entre los puntos. Usted no puede jamás asignar un punto que estaría sobre la línea, al contrario, los puntos están repartidos en el conjunto del cuadro, de tal manera que la línea sin contorno pase constantemente entre los puntos y vuelva a pasar de otra manera entre los puntos. Ahora, la línea sin contorno es efectivamente la línea que no determina ninguna cosa sino que pasa perpetuamente entre las cosas. Si bien que, en ese momento, cuando una expresión artística pasa al primer plano y toma completamente consciencia de sí, usted puede siempre volver sobre el pasado y decir ¡bien, sí! Evidentemente, pero en todos los tiempos… entonces en ese momento las categorías tiemblan, pero está bien que tiemblen de una buena manera… en todos los tiempos usted encontrará en toda la pintura, sea cual sea, ese esfuerzo más o menos secundario, ese esfuerzo por hacer pasar líneas que no determinan cosas, pero para hacer pasar las líneas entre las cosas.

Célebre es la fórmula de Elie Faure sobre Velázquez⁸, célebre porque ha sido utilizada y muy bien utilizada por Godard⁹, “no pintaba las cosas, le interesaban los contornos” dice Elie Faure¹⁰, quien sin embargo no siente la menor complacencia por el arte expresionista, pero, sí, dice de Velázquez que él pintaba lo que pasaba “entre” las cosas, es decir el movimiento del aire, todo lo que es sin contorno, la luz entre una cosa y otra, todo eso… todo lo que pasa entre las cosas es, para muchos pintores, lo esencial.

Entonces yo cito a Velázquez con ese bello y muy conocido texto de Elie Faure, pero piensen en un pintor como Turner, entonces tenemos, en la medida en que las hay todavía, tenemos líneas, y cuando no hay líneas hay manchas coloreadas… en Turner buscaremos en vano, en él hay una especie de disolución concertada de las cosas para hacer pasar las líneas y las manchas entre las cosas. Ahora, todo eso se hace precisamente sobre el fondo del diagrama-caos, esa será la utilización del diagrama: hacer que el caos se extienda completamente y que no haya más cosas, etc. y es en el caos mismo y extendiendo el caos sobre toda la tela, que se le arrancará el secreto del orden nuevo, el orden nuevo es el trazo de la línea sin contorno o de la mancha son contorno. Ustedes me dirán, ¿en qué es un orden nuevo? Es el del movimiento molecular, el hombre es invitado a encontrar su orden molecular en una especie de materialismo. Vean que ellos tienen algo… pero en todo eso hay arreglos de cuentas… el espiritualismo abstracto eso no les dice nada… quiero decir que es un hombre que se pone a pintar, y yo diría que, por naturaleza, evidentemente, es un informal… un expresionista puede tener una vida espiritual intensa, quiero decir… intento no decir idioteces… pero creo que su tendencia pictórica es, profundamente, una tendencia materialista pictórica, no de un materialismo exterior a la pintura, es por eso que él mismo, él puede ser muy, muy espiritualista, pero se las tiene que ver con un orden salido del trazo, de los trazos moleculares. Es como una micro-materia pictórica de la que, forzosamente entonces, en ese momento todas las aproximaciones entre la física moderna y el arte informal están fundadas, ¡no veo en eso ningún inconveniente! ¡Todo va bien! A partir de esta empresa su abstracción es una abstracción vital muy, muy particular.

Y para volver a una cosa muy simple, Worringer lo decía ya del arte gótico, él decía, comprendan es de lo abstracto, pero de lo abstracto ¿qué hace qué? ¿Qué es ese abstracto que no traza contorno? Son las líneas en espiral, en concha de caracol y que después vuelvan a partir o bien expiran en sí mismas en una especie de agujero que se arremolina, bueno esa es la línea gótica. Y bien a cierto nivel también puede ser captado como una cinta pero también como un animal, simplemente un animal no orgánico, de ahí el gusto por los monstruos en el arte bárbaro, de ahí esas bestias extrañamente contorsionadas, de ahí… no encuentro otra palabra… ese manierismo nuevo, ese manierismo propiamente bárbaro, puesto que todo lo que yo digo, es una especie de ensayo por cantar la gloria del manierismo en pintura, el manierismo gótico, esas barbas en espiral que son tanto cintas abstractas como barbas, o bien el pliegue del vestido, en los góticos, el pliegue de los vestidos en el gótico que tiene precisamente ese rol de abstracción, el de la línea sin contorno y que juega un papel de hecho sorprendente. Pero que en un cierto momento sea cargado de una vitalidad y que esta vitalidad explote en lo que se nos aparece, entonces uno se dice: ¿Qué es? Una vez más ¿es una cinta? ¿es una espiral? ¿es una barba o bien uno de esos animales muy, muy contorsionados? Bueno el arte bárbaro, en ese sentido, tenía ya todo ese aspecto, ahora la pregunta sobre la cual termino es únicamente esta: ¿cómo calificar este expresionismo?

Vuelvo a mi historia del ojo y de la mano, ¿han sentido el problema? A mi modo de ver, yo diría… y eso nos va a permitir ir muy rápido, vamos a terminar muy rápido… yo diría sí, es exactamente esa la línea manual, es exactamente eso: la mano liberada del ojo, en tanto que la mano siga sometida al ojo, ella hace contornos. La línea sigue siendo u orgánica, o geométrica, según que sea el ojo del espíritu o el ojo sensible. Cuando los ojos se derrumban, cuando el caos se instala frente a los ojos, en ese momento la potencia manual se desencadena, pero la mano está animada de una voluntad extraña que va a imponerse al ojo en lugar de seguirlo. El ojo será golpeado por esta línea que ya no puede dominar de la que no pueda captar su regla, su ley, de cambiar de dirección a cada momento, el ojo ya no tendrá momento de reposo, no tendrá ningún momento para reposar, es el drama del ojo. Así cierre los ojos enseguida, el ojo será inquietado por la mano y por el producto de la mano, la línea manual. Desde entonces ese carácter manual de la línea expresionista, ¿Cómo sorprenderse de que no pase por el caballete? ¿Cómo sorprenderse de que Pollock extienda su tela sin tensar sobre el piso? Es decir que tenga necesidad de esa relación táctil con el suelo. Y no se trata de un coqueteo a su manera, ¿cómo sorprenderse de que se trata, según todos los testimonios y las películas, pues ha sido uno de los primeros pintores es ser filmado trabajando, de una danza frenética? Danza frenética, el primer crítico americano en haber designado a Pollock y su escuela, decía “Action Painting”, era un tipo muy, muy fuerte, pero veremos el problema, era Harold Rosenberg.

Rosenberg llamaba a eso “Action Painting” y según él es la acción misma de pintar que deviene en cierto modo… ven toda la serie de estereotipos que eso puede dar… que deviene el verdadero sujeto de la pintura, el verdadero objeto de la pintura. El Action Painting tiene una ventaja, esta expresión es la que atribuye el carácter manual a esta pintura, la pintura ya no pasará por el caballete o el pincel, pasará por la manga de repostería y por el suelo, por la tela sobre el suelo, esos son valores táctiles, por el bastón, por la brocha. Por la esponja por todo lo que quieran, y el pintor estará atrapado en una especie de frenesí, de frenesí táctil, de frenesí manual, ante todo, los ojos no podrán seguirlo, de ahí el interés de las películas en las que vemos a Pollock pintar, puesto que, en efecto, los ojos no llegan a seguirlo y la pintura lanzada, el chorro es táctil, el famoso chorro de pintura de Pollock, todo eso, no son los ojos los que dirigen sino la mano, la mano ha encontrado su expresión: la línea que los ojos ya no pueden seguir. Bueno, la pintura debe devenir una ofensa a los ojos, ¿en qué sentido? Debe liberar al hombre moderno, vean en qué sentido, también, se intenta sacar una metafísica de todo esto. El hombre moderno será fundamentalmente un hombre manual, pero no sabemos todavía lo que puede la mano si se libera del ojo. Hay una especie de… yo oso decirlo… mensaje revolucionario y verán, yo les pido retener esto porque, los abstractos van a tener una posición completamente, al pie de la letra, opuesta.

Pero entonces lo que me molesta y es de lo que partiré la próxima vez, es que los críticos americanos, que son muy buenos, no sólo Fried, del que hablaba hace un momento, sino un gran crítico que ha estado muy ligado a Pollock y que lo ha lanzado, que ha precedido como crítico el lanzamiento de Pollock, se llama Greenberg y que ha hecho un libro, aún no traducido, pero muy, muy interesante, sobre el arte y la cultura, en el cual habla mucho de la pintura americana de esos años¹¹. Ahora Greenberg define con insistencia este expresionismo abstracto de Pollock, de Morris Louis, todo eso lo define como la instauración de un mundo óptico puro. Entonces de golpe eso me molesta vista la importancia de Greenberg, no es posible ignorarlo, él da todos los comentarios: en que el expresionismo abstracto, para él, es moderno precisamente porque realiza un mundo que no es más que un mundo óptico puro; en otras palabras Pollock sería como el fundador de una corriente que se liberaría y que constituiría las artes llamadas ópticas. Un mundo óptico puro, Greenberg dice bien lo que quiere decir, corte de cualquier referencia táctil. Fried retoma la misma tesis en ese artículo excelente sobre los tres pintores americanos, retoma esta misma tesis. Pollock y sus sucesores instauran y conducen en la pintura un mundo óptico puro. ¿Por qué eso me incomoda personalmente, puesto que tengo la impresión exactamente contraria? Tengo la impresión de que no es en absoluto un mundo óptico, que es un mundo manual y que no estaría de acuerdo más que sobre un punto y es el de la novedad de la empresa. Pero yo la novedad, yo la definiría de manera exactamente opuesta, a saber, es un puro mundo manual, es un mundo, es una línea manual, es la primera vez que una línea manual está absolutamente liberada de cualquier subordinación a lo dado óptico. Entonces hay algo que no va, de ahí que la próxima vez partiremos de esto, y creo que es simplemente un malentendido y, evidentemente, ¡yo tengo razón!

Si… (comentarios inaudibles de un estudiante), es posible decir eso pero no sé si sería suficiente, piensen en eso… la semana próxima partiremos de esto, vienes a verme, partiremos de eso, tu vienes a verme un segundo… fin del registro.

1. Tomado de https://www.webdeleuze.com/textes/252 (traducción al español: Ernesto Hernández B.) Agosto de 2019 ↩︎
2. En español, Henri Focillon, Vida de las formas y elogio de la mano, Escuela Nacional de Artes, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, 2010, Méxixo. ↩︎
3. Traducimos “figuraux” por el neologismo “figurales” que se distingue de la noción de figurativo y remite, nos parece, más precisamente a la figura en sí misma (N de T). ↩︎
4. En español este artículo está incluido en el libro de Michael Fried, Arte y objetualidad, Editorial A. Machado Libros S.A., Madrid, 2004 ↩︎
5. En español, Benoît Mandelbrot, Los objetos fractales, Tusquests Editores, Madrid, 1987. ↩︎
6. En Español, Abstracción y naturaleza, Fondo de cultura económica, 2008, México, D. F. ↩︎
7. En español, La esencia del estilo gótico, Editorial Nueva Visión, 1958, Buenos Aires. ↩︎
8. Ver, Elie Faure, Historia del arte, el arte moderno I, Alianza Editorial, 1991. (pags 161-176) ↩︎
9. En la película Pierrot Le Fou, de Jean-Luc Godard, el personaje Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) lee los primeros párrafos del texto que en su Historia del arte, Elie Faure le dedica a Velázquez. ↩︎
10. El texto de Elie Faure dice: “no pintó ya ninguna cosa definida. Vagaba en torno a los objetos, junto con el aire y el crepúsculo, y divisaba en la sombra y la trasparencia de los fondos las palpitaciones coloreadas que convertía en centro invisible de su callada sinfonía.” ↩︎
11. Clement Greenberg, Arte y cultura, Grupo Planeta, 2002, Madrid. ↩︎