Ernesto Hernández B., epropal@col2.telecom.com.co

Perdonen mis vacilaciones; la última vez entonces, habíamos comenzado esta especie de no sé qué, sobre la pintura e intentaba despejar algo que me emocionaba. Una vez más, lo que digo no tiene ningún valor, va de sí, ningún valor universal. Cada vez quisiera… tienen que ver si a tal otro pintor, en quien no he pensado, si algo de esto le conviene o no. Pero, en fin, yo, lo que me emocionaba era, en cierto número de pintores, la presencia sobre la tela de una verdadera “catástrofe”. Y mi pregunta era, bien, ¿qué es esa relación de, no de la pintura con la catástrofe, sino esa relación más profunda de una catástrofe con el acto de pintar? Como si el pintor debiera pasar por esta catástrofe. Entonces intentaba y era lo que había hecho la última vez, había intentado ver si había ahí lo que podríamos llamar, no tengo una palabra menos vaga, un primer, no primer absoluto, sino para nosotros, un primer concepto propiamente de pintura. Una especie de concepto pictórico.

Y, con la ayuda de textos de pintores, habíamos formado una especie de concepto, un primer concepto de “catástrofe-germen” o “caos-germen”, como sí el cuadro comportara está catástrofe germen, de la que algo iba a salir. Y en cierto número de pintores esta catástrofe germen es visible. Entonces eso plantea evidentemente un problema. En quiénes no es visible, ¿podemos decir que, igualmente, está ahí, pero virtual o invisible? Son cosas que no intento abordar, es necesario algo más sólido para plantear esta pregunta, para que no sea simplemente verbal o literaria… pero en fin, en ciertos pintores es evidente. Y ciertos pintores nos hablan de esta catástrofe por la cual pasan, una vez más no personalmente, aunque eso puede tener consecuencias personales sobre su propio equilibrio; pero no se trata de decir que pasan personalmente porque eso es secundario… lo que pasa ahí es la pintura, es su pintura. Y el texto, el más sorprendente, era el de Paul Klee, cuando habla de esos dos momentos: el punto gris como caos y el punto gris que salta sobre sí mismo para desplegarse como germen del espacio, salta por encima de sí mismo –yo intentaba al menos comprender o interpretar cómo, para él, se trataba de dos grises– esos dos estados del gris, el gris negro-blanco, que salta sobre sí mismo y deviene el gris verde-rojo, es decir la matriz del color.

Bueno, ¿es qué por ese caos-germen, entonces, es por él que el cuadro debe pasar?, y ¿para qué? Para que nazca la luz, ahí vemos todo tipo de respuestas posibles, o para que nazca el color.

De ahí el admirable título de los fajos de Turner: “Nacimiento del color”, “Comienzo del color”, y ese tema que recorre entonces todas las pinturas, que finalmente la pintura, el pintor está como en la situación de una creación del mundo, de un comienzo del mundo. ¿Qué querría decir eso sino, precisamente, el paso por ese caos-catástrofe? Lo instaura sobre la tela para que salga algo ¿qué es qué? Evidentemente no es ya el mundo de los objetos, ya no puede ser, en ningún caso, el mundo de los objetos, es el mundo de la luz-color. Ahora bien, ustedes comprenden que, y está ahí, yo insisto, no hay una formula general del caos-catástrofe, del caos-germen o de la catástrofe-germen. Es evidente que el caos-germen de Van Gogh, es completamente diferente, aunque tomo épocas próximas; es completamente diferente del caos-germen de Cézanne. Más aún, es completamente diferente del caos-germen de Gauguin, todo eso es… y con mayor razón del caos-germen de Klee. Son, entonces, caos-germen muy singulares, donde se jugará lo que se llamará “el estilo” del pintor, y lo que saldrá será algo muy diferente. Los pintores de luz, creo que –si bien que los pintores de luz pueden ser grandes coloristas– creo que los pintores de luz, que llegan al color a través de la luz y los pintores de color que llegan, ellos … los pintores de luz, que llegan al color por la luz y los pintores de color, los coloristas que llegan a la luz por el color, ven ustedes, son técnicas absolutamente diferentes, eso va de sí.

Entonces cuando hablo de un caos-germen, no quiero decir, para nada, algo indiferenciado, al contrario, es firmado, tenemos ahí ya la firma del pintor. Entonces, la última vez les decía, justamente, caos-germen, y encontramos que un pintor actual tiene una palabra que me intriga y me sirve mucho, entonces la retomo, es Bacon, cuando a ese caos-germen lo llama un diagrama. Dice: “si, en un cuadro, hay un diagrama”, y era la cita que yo les leí, ¿en un retrato, qué es el diagrama? Nos dice el diagrama, y creo que es necesario poner atención a la palabra que emplea, “un diagrama es una posibilidad de hecho”, y lo que me ha interesado entonces, eso me da la idea finalmente de lo que hace, hablando de pintura. Si se trataba de hacer una especie de lógica de la pintura, lo que no consiste, para nada en llevar la pintura a la lógica, sino considerar que hay lógica propia de la pintura. Y bien, esa palabra, diagrama, me servirá tanto más por cuanto que precisamente es empleada, se los digo, por ciertos lógicos ingleses o americanos actualmente; las teorías del diagrama están por todas partes, y lo que quisiera hacer, para reunir las consideraciones más lógicas o más filosóficas, sería intentar ver si la pintura puede proporcionar los elementos, los elementos en todo caso, para una teoría del diagrama. Pero en fin, veamos por el momento, pues ese diagrama o ese caos-germen he intentado situarlo en el tiempo del acto de pintar, y digo: si, muy simplemente, se podría decir esto, a riesgo de corregirlo más tarde: bien, es como el segundo momento en los tres momentos del acto de pintar. En ese sentido yo decía, ustedes saben, en un cuadro siempre hay implícito un sistema del tiempo.

Y, ¿Qué son esos tres momentos? Bien, yo decía que el cuadro está en comunicación inmediata con un antes-de-pintar. Bueno, el cuadro no puede ser pensado sin un antes, un antes-de-pintar, es decir el cuadro tiene fundamentalmente una dimensión pre-pictórica. Invoco para mí ese largo texto de Cézanne, donde Cézanne habla de todo lo que pasa antes de que empiece a pintar. Esta dimensión pre-pictórica pertenece ya a la pintura. Ahora, es en función de esta dimensión pre-pictórica que el diagrama se afirma como un segundo tiempo, de ahí una pregunta, que nos queda: “¿Qué hará en cuanto al segundo tiempo?”, “¿Qué hará, perdón, respecto del primer tiempo?”

Si hay, visible o no visible, en el cuadro, una pertenencia y una dimensión pre-pictórica, ¿en qué consiste esta dimensión? No lo sabemos aún. Todo lo que puedo decir es que hay necesidad de que el caos-germen… es decir que el diagrama encuentre su necesidad en una cierta función que ejerce respecto de esta primera dimensión pre-pictórica. ¿Qué va a hacer? Va a actuar como una especie de zona, literalmente, de interferencia, de limpieza, ¿para permitir qué? Para permitir, sin duda, el advenimiento de la pintura. Tendrá que limpiar, interferir. Bueno, supongamos que, para que el tercer tiempo salga… ven entonces, tengo mi especie de dimensión temporal del acto de pintar, la dimensión pre-pictórica, el diagrama que va a actuar y no sabe aún de qué manera, sobre esta dimensión, ¿de tal manera que del diagrama salga qué?

Retomemos las palabras de Bacon. El diagrama no es aún el hecho pictórico, bueno, entonces ¿habría un hecho pictórico? Puede ser que haya un “hecho pictórico”. ¿Por qué los críticos, cuando se habla de pintura, tienen siempre una palabra que vuelve, que insiste, con todo el mundo, con mucha gente, y es el tema de la presencia? Presencia, presencia, es la palabra más simple para calificar el efecto de la pintura sobre nosotros y en esto ustedes insisten, yo no hago ninguna distinción por el momento, no hay lugar para hacerla, que sea un cuadrado de Mondrian o una figura de la pintura más clásica, no hay lugar, hay una especie de presencia. Presencia, ¿para qué sirve cuando los críticos emplean esta palabra? Sirve para decirnos, evidentemente, lo que se sabe gracias a ellos, gracias a nosotros mismos, que no son representaciones. Presencia es, ¿qué es? No se sabe muy bien, se sabe ante todo que se distingue de la representación. La pintura ha hecho surgir una presencia, a saber un retratista no representa al rey, no representa a la reina, no representa a la princesita, hace surgir una presencia. Bien de acuerdo, entonces es una palabra cómoda. Es otra manera de decir que hay un “hecho pictórico”, ¿De dónde sale el hecho pictórico?

Bien, después de todo, todos los vocabularios nos sirven, de golpe mis tres momentos: el momento pre-pictórico que de cierta manera, una vez más, insisto, pertenece al cuadro, después el diagrama, después el hecho pictórico que sale del diagrama.

Bueno, tenemos eso como un punto, es una hipótesis porque habría lugar para modificarla. Hablemos latín porque es que… pienso en un texto de Kant, en otro dominio en el cual se sirve de una terminología latina distinguiendo, es una bella página… donde distingue el datum y el factum, es decir, en francés es menos bonito, lo dado y el hecho. Y dice: “el hecho es algo de hecho diferente de lo dado”. Bueno, yo diría que mi primer tiempo, la dimensión pre-pictórica, es el mundo de lo dado. ¿Qué es lo dado? Entonces mi pregunta se vuelve más precisa, nos va a ayudar: ¿qué está dado sobre la tela antes de que la pintura comience?

Bueno, insisto en eso porque, hay una especie de lugar común, bastante reciente, que es una catástrofe, me parece, es una catástrofe porque es una tal deformación del verdadero problema, sea de describirlo, sea de pintarlo, que vuelve todo pueril. Yo creo que es un tema que, generalmente quienes lo sostienen se reclaman de Blanchot –pero es un contrasentido sobre Blanchot que nunca ha dicho tonterías– mientras que el tema que se lanza es una tontería increíble.

Ese tema, y que es ruinoso en literatura, es el tema según el cual el escritor se encuentra frente a una página en blanco. Es torpe, pero, de remate, es estúpido, y es el de que, entonces, el problema de la escritura es: “Mi Dios, ¿cómo voy a llenar la página en blanco?” hay gente que hace libros de esa manera, sobre el vértigo de la página en blanco. ¿Comprenden? Uno no ve, realmente, porque alguien quisiera llenar una página en blanco, a una página en blanco no le falta nada, quiero decir, veo pocos temas tan estúpidos, verdaderamente pasan ahí todos los lugares comunes. A la angustia de la página en blanco, podemos ponerle un poco de psicoanálisis, la página en blanco… y se hacen a veces novelas teniendo hasta ochenta páginas, ciento veinte, ciento cuarenta, sobre esa relación del escritor con la página en blanco.

Digo que es de una estupidez insondable, puesto que si alguien se pone frente a una página en blanco, no se arriesga a llenarla, es forzado, y eso se acompaña de una tal concepción de la escritura tan totalmente estúpida que, ustedes comprenden, es justamente lo contrario. Cuando uno tiene algo que escribir, o cuando uno estima, allí, no digo para nada… yo hago una distinción entre los verdaderos y los falsos escritores, es más general… si ustedes tienen algo que escribir es necesario creer que ustedes encuentran… pero es el tercero, es aquel que mira por sobre sus espaldas el que dice: “Oh, no hay nada escrito aún…”. “De acuerdo, no he escrito nada aún”. Pero ¿Qué diferencia hay entre mi pobre cabeza, mi cerebro agitado y la página? Ninguna, a mi modo de ver, ninguna. A saber, está ya lleno de cosas, es más, diría que hay demasiadas cosas sobre la página, no hay página en blanco, hay una página en blanco objetivamente, es decir una falsa objetividad para el tercero que mira, pero su página en usted, ella está abarrotada, no hay lugar para añadir sea lo que sea.

Escribir será, fundamentalmente, “borrar”, será, fundamentalmente, “suprimir”. ¿Qué hay sobre la página antes de que yo empiece a escribir? Yo diría que hay tenemos el mundo infinito, perdónenme, tenemos el mundo infinito de la tontería. Tenemos ese mundo infinito, es decir, en el que escribir es una prueba. Es que usted no escribe con nada en la cabeza, tiene muchas cosas en la cabeza. Pero en la cabeza de cierta manera todo se vale, a saber lo que hay de bueno en una idea y lo que hay de fácil y de hecho. Es sobre el mismo plano, es solamente cuando usted pasa al acto por la actividad de escribir, que se hace esta rara selección donde usted deviene “acto”, diría que es lo mismo para hablar. Cuando usted tiene en la cabeza algo, antes de hablar, está llena de cosas, todo vale, no, de cierta manera no todo se vale, pero usted tiene que ponerlo a punto en su cabeza, tenemos la prueba de pasar al acto, sea hablando, sea escribiendo, que es una fantástica eliminación, que es una fantástica depuración.

Su página está llena, ¿llena de qué? Yo diría de ideas ya hechas y ¡usted habrá de encontrarlas originales! Ideas hechas, eso quiere decir forzosamente ideas que los otros también tienen, usted puede tener ideas hechas, y nada más que en usted, ellas cuando menos están ya hechas. Son ideas hechas. Fáciles, fáciles, ideas como cuando se tiene dieciocho años y de las que uno se avergüenza cuando se lo revelan. No demasiado fácil, nada serio. Ustedes comprenden, el mundo de las ideas una vez más, nunca ha sido responsable de lo verdadero o de lo falso. Es responsable por categorías más finas: Lo importante, lo esencial y lo inesencial, lo extraordinario y lo ordinario, etc. En la medida en que está en su cabeza, usted puede tomar cosas muy ordinarias por cosas extraordinarias. Ahora bien eso no es inocente, ese género de confusión, cuando usted toma algo ordinario por extraordinario, eso afecta el contenido de la idea. No simplemente de cosas formales, entonces es por eso que usted tiene todo el tiempo libros de los que se dice –yo no sé si ustedes hacen esa experiencia pero en fin–, libros de los que se dice: no eso no va, es infantil. Y se sentiría apenado de decirle a alguien que es falso. No, no es falso, no es nada –y mientras tanto el tipo tiene la sensación de que sus ideas son formidables–, y usted tiene algo, y ese es el lugar de una discusión.

Por eso las discusiones siempre son la mierda, ustedes saben. No es el lugar de una discusión para nada. Yo no puedo decirle a alguien: he aquí por qué tu idea no es famosa, eh, es imposible decirlo. Bueno, simplemente es eso que se tiene en la cabeza, el mundo de las ideas ya hechas, sean ideas colectivas, sean ideas personales. Una idea personal, no por eso es una buena idea… hay ideas hechas que, sin embargo, lo son sólo para mí, que son fáciles, en rigor, puedo decirlas en una conversación, pero si eso pasa por la prueba de la escritura, me digo pero ¿qué es eso? ¿qué es eso que estoy diciendo? ¿Vale la pena escribirlo? Bueno sí, uno se pregunta mucho eso. Digo que no se logra, uno se engaña como todo el mundo, pero se engaña menos frecuentemente, hay que tener preguntas urgentes……

Vuelvo a la pintura, es lo que me interesa: es tonto creer que la tela es una superficie blanca, no más que el papel. Una tela no es una superficie blanca, creo que los pintores lo saben muy bien. Antes de que comiencen, la tela, ella está llena, ¿antes de que comiencen la tela está llena de qué? Es blanca para el ojo del tipo que se pasea y que ve, y ve un pintor, mira y dice: “no has hecho mucho, no hay nada”. Y para el pintor, si le cuesta comenzar es justamente porque su tela está llena. ¿Llena de qué? Llena de lo peor, y ustedes comprenden, sino pintar no sería un trabajo… está llena de lo peor, el problema va a ser quitar, quitar realmente esas cosas, esas cosas invisibles sin embargo, y que ya se han tomado la tela, es decir el mal está ya ahí. ¿Qué es el mal? ¿Qué son las ideas ya hechas de la pintura? Los pintores han usado siempre una palabra para designarlas –bueno no siempre- pero hay una palabra que se impone para designar eso de lo que la tela está llena antes de que el pintor comience, es el cliché, un cliché, los clichés. La tela está llena de clichés.

Si bien en el acto de pintar, habría, tanto como en el acto de escribir, lo que debe estar presente aún si es insuficiente, habría una serie de sustracciones, de borrados. La necesidad de limpiar la tela. Entonces, ¿ese sería el rol, al menos un rol, el rol negativo del diagrama? La necesidad de limpiar la tela para impedir que los clichés se la tomen. ¿Qué hay de terrible en los clichés? Bueno podemos decir, y entonces en efecto, lo dicen después de todo los pintores, que actualmente es mucho peor que antes, sí se debe decir algo así, y de cierta manera es verdad. Aquí no quiero recomenzar esos análisis, por ejemplo, de autores como Klossowski, que los han hecho muy bien, sobre la existencia realmente de un mundo de simulacros, aunque Klossowski toma el simulacro en un sentido muy sabio, implica también este aspecto, el cliché, el truco ya hecho. Vivimos, se nos dice frecuentemente, vivimos en un mundo de simulacros, vivimos en un mundo de clichés. Sin duda es necesario cuestionar los progresos, ciertos progresos técnicos. En el dominio de las imágenes, la imagen-foto, la imagen-cine, la imagen-tele, etc. Bien, ese mundo de las imágenes que, pero eso existe no sólo sobre las pantallas, existe en nuestras cabezas, existe en las piezas, existe en una pieza, es verdaderamente lucreciano, recuerdan cuando Lucrecio habla de los simulacros que se mueven a través del mundo, que atraviesan los espacios para venir directamente a estrellarse con nuestra cabeza, golpear nuestro cerebro, todo eso.

Vivimos en un mundo de clichés, hay afiches, todo eso. Todo eso, en el límite, están sobre la tela antes de que el pintor comience. Y lo que hay de catastrófico es que desde que un pintor ha encontrado su truco, eso se vuelve un cliché y a toda velocidad. Hoy en día hay una producción, una reproducción al infinito del cliché que hace que el consumo sea extremadamente rápido. Y bien, lucha contra el cliché, ese es el grito de guerra del pintor, creo. Ahora lo que sabe el pintor es que hay clichés personales no menos que los clichés colectivos; que el pintor puede tener su pequeña idea cerebral, pequeña idea de un nuevo truco, pero cualquier idea cerebral en pintura es un cliché. Que sea, o no, un cliché sólo para él, de cualquier manera es un cliché. No me gusta mucho la frase, en fin personalmente encuentro… la frase que se cita siempre de Oscar Wilde, a saber: “la naturaleza se pone a imitar a la pintura”, no es el pintor quien copia la naturaleza, es la naturaleza quien, una vez que el pintor existe… entonces, en efecto, por ejemplo, llegamos a decir de un paisaje: mira eso, es un Renoir. A mí eso no me parece realmente un cumplido para el pintor, eso muestra simplemente, realmente la velocidad con la cual un acto de pintar se vuelve cliché. Me pongo a decir frente a una mujer: “ah, un verdadero Van Dongen”, frente a un paisaje: “oh, ese es un Renoir”, cliché, cliché, cliché. Quizá el pintor que ha hecho la lucha… finalmente, esos clichés, me dirán, no tienen existencia objetiva sobre la tela; de acuerdo, yo digo que tienen una existencia virtual, de una fuerza, de una pesadez. ¿Cómo va a escapar el pintor de los clichés, tanto de los clichés que vienen de afuera y que se imponen sobre la tela como de los que vienen de él?

Será una lucha con la sombra, puesto que esos clichés no existen objetivamente en la medida en que creemos en la superficie blanca, y sin embargo están ahí. En todo caso, para el pintor, están ahí. ¿Quién no se ha planteado, de los que conozco, yo no sé, –si bien todos han tenido ese drama–, la pregunta: ¿cómo escapar a los clichés? Aún un cliché que sería sólo de ellos, es una lucha aterradora. Sobre las relaciones de la pintura y de la foto, de lo cual quisiera hablar más tarde… pero aquí, yo lanzaría al menos un tema, porque viene, porque me parece bien a este nivel. Sobre las relaciones de la pintura y de la foto y lo que los pintores han podido aprender de la foto, o el interés de la foto respecto de la pintura, dos cosas que me parecen muy, muy dudosas, pero no importa, ustedes comprenden, hay que distinguir, hay que distinguir, porque ¿Qué son los pintores que se sirven de la foto? ¿Qué son los pintores que se sirven de la foto, que se sirven hoy en día de la foto? Pienso en un pintor… no sé lo que ustedes piensan de él, puede ser que él no sufra más que, quizá, de un exceso de don.

Hay algo… es Fromanger. Fromanger en un periodo, en uno de sus periodos, se servía de las fotos de una manera que me parece muy, muy interesante. Su método consistía en esto, vamos a ver si no encontramos nuestra historia de diagrama. ¿Qué hacía? En un periodo, en una época, es la época en que más se ha servido de las fotos, él iba por la calle, bueno, era su manera de buscar el motivo, se paseaba por la calle, con un fotógrafo, un fotógrafo de la prensa, un fotógrafo del periódico. Y tomaba escenas de calle, principalmente de boutiques, muchos clichés, y he aquí lo que hacía, y les pregunto a ustedes ¿dónde comienza el acto de pintar? Él no tomaba las fotos, insiste mucho en eso, y eso es evidente cuando vemos una foto, estéticamente nula, sin ninguna pretensión estética. ¿Es que la foto tiene el derecho de tener pretensiones estéticas? Es un problema muy interesante, me parece, de hecho interesante. Pero aquí eso estaba en cuestión, puesto que las fotos eran voluntariamente fotos de prensa, instantáneas, tomaba doce. Y de eso, doce de una misma escena o de un mismo periódico. Fromanger seleccionaba en las doce, seleccionaba, seleccionaba. Ahí comienza ya el acto de pintar, sin embargo no tenía nada pintado. Había ya un acto, elegía una foto ¿en función de qué? Él tenía una idea en la cabeza, ¿Qué era su idea en la cabeza? Hay una intención ¿qué era la intención de pintar, y de pintar qué, en el caso de Fromanger, desde el punto de vista de esta técnica? Bien ¿qué era su idea, su pequeña idea? Él elegía una foto entre doce, o entre diez, en función de un color, que debía ser, que debía devenir el color dominante del cuadro por hacer. Eran fotos en blanco y negro, sí, he olvidado precisar que eran fotos en blanco y negro. Bueno, él elegía una foto, se decía, había entonces doce fotos, miraba no la calidad técnica de la foto sino la necesidad, tomaba una de buena calidad técnica porque le parecía compatible, más compatible, porque la escena evocaba vagamente en él un color. Pongamos una escena que evocaba en él un violeta, tal violeta, decía: “bien si, esta escena, la veo en violeta”. Entonces, elegía la foto que le parecía más compatible, era una elección de pintor. Elegía la foto que le parecía más compatible con ese violeta que tenía en la cabeza. Que la escena había vagamente evocado para él. Con eso, ¿qué hacía?

Y puedo decir: el acto de pintar comenzaba a nivel de esa elección. Con eso proyectaba la foto sobre la tela. Bueno, proyectaba la foto sobre la tela. Vemos bien –esa técnica me gusta porque, no digo, para nada, que sea una técnica más bien… es necesario abandonarla, podemos hacer una serie, un pintor puede hacer una serie así, y si se queda en eso, se vuelve, a su vez, evidentemente un cliché. Había tenido una idea. En efecto el pop art tenía a veces técnicas emparentadas con esta, pero esta técnica, no era una pequeña variación, era una variación Fromanger.

Bueno, entonces ¿qué hacía a partir de esto? Vean, no pintaba sobre la tela, aparentemente, virgen. Hay había una especie de verdad de la pintura, que ya aparecía, él tenía la proyección de la foto sobre la tela. Foto de valor estético nulo, y voluntariamente anulado. Si fuese una foto con pretensión artística, no habría podido trabajar, creo. Entonces faltaba que su tela estuviese llena por la imagen de la imagen, por la proyección de la foto. Creo finalmente que… su idea de un color dominante, bueno, su violeta, por ejemplo, y, él hacía una primera gama. Ahí él era pintor, era el ser pintor. Hacía una primera gama. Gama que puedo llamar, ya verán por qué, “gama de luz”. Hacía su gama de luz. Sienten hasta qué punto, estamos ya, rozando, en efecto… sería necesario que ustedes me hagan la pregunta a la cual yo respondería: “y bah, él sustituía el cliché de partida con un nuevo cliché”. Es evidente, es por eso que… que no podía permanecer mucho tiempo en esta técnica. Bueno, hacía su gama de luz, ¿qué quiere decir? Tenía la foto proyectada y pintaba todo en violeta, el violeta elegido, pero yendo de las zonas claras a las sombreadas.

¿Qué querría decir eso a nivel de la pintura? Quiere decir que para las zonas claras mezclaba su violeta con el blanco (ese es un acto de pintor) y que para las zonas sombreadas, tenía cada vez menos blanco y al final para nada el blanco, era el puro violeta que brotaba del tubo. Veamos. Hacía entonces una gama de luz, de luminosidad, obtenida por la mezcla variable del blanco con el violeta. Bien, enseguida, ¿qué hacía? Eso era para el fondo. Era para el fondo. O por ejemplo, para el periódico. Pero el fotógrafo había tomado una escena de calle, lo he precisado, es decir, gente que pasa frente al periódico o gente en la puerta de la boutique, todo eso… el violeta que había elegido era, técnicamente, para quienes ven este color, era un violeta de Bayeux, es decir un violeta que se llama “cálido”.

Más tarde, cuando hablemos más precisamente del color, aunque la mayor parte de ustedes ya lo saben, la oposición de los colores desde el punto de vista de la tonalidad, la oposición fundamental es la de lo cálido y lo frío. Lo cálido de manera muy grosera, yo digo… todo esto es muy insuficiente puesto que no hablo todavía del color, siendo lo cálido una especie de… definiendo un color cálido con un vector “de expansión”, de movimiento de expansión; lo frío con un movimiento “de contracción”. En los colores elementales, el amarillo es llamado “cálido”, el azul es llamado “frío”. Bueno.

Entonces, su violeta de Bayeux era un violeta cálido. Con eso entonces había establecido su gama de luz, él iba a pasar a una gama de colores. Él hacia una gama ascendente de luz, hacía el violeta de Bayeux puro. Iba a hacer ahora una gama de colores. Es decir, siendo el dominante “violeta” cálido, iba a pintar un tipo en verde, por ejemplo, en verde frío, en un verde frío, puesto que hay verdes fríos, lo cálido y lo frío son relativos y dependientes de las tintas. Hacia un verde frío.

Entonces, desde el punto de vista del color, tenía esta oposición del verde frío, del tipo en verde frío y del dominante “violeta”. ¿A qué servía eso? La yuxtaposición de la zona “verde frío”, respecto del violeta, tenía como meta, como dicen los pintores, calentar aún más el violeta. Bueno, admitamos. Veremos todo esto desde el punto de vista de una concepción muy simple de los colores. Vean, cuando ustedes se encuentran frente a un cuadro, por ejemplo, impresionista, todo el tiempo tienen estas cosas, estos temas; las relaciones de los complementarios, las relaciones de cálido y frío, cómo un color frío calienta, calienta aún más a un color cálido, etc.

Bueno, entonces, el verde frío calentaba aún más el violeta. Pero respecto del verde frío como nuevo elemento, ¿Qué iba a hacer? Y se dibuja en ese momento todo un circuito de colores. Pinta a otro tipo con amarillo, amarillo cálido. Esta vez el amarillo cálido, no estaba en relación directa con el violeta, sino en relación con el violeta por intermedio del verde frío, etc., etc. Hace así su gama de colores, hasta que todo el cuadro esté lleno.

¿Qué es lo que él ha hecho? Para volver a nuestro tema, ¿en qué hay una especie de diagrama? ¿Dónde está el diagrama aquí? Es que desde el inicio se trataba de una cosa, es un mal caso, precisamente un mal ejemplo y habría que preguntarse si no es siempre así en los pintores que tienen relación con la foto. Lejos de servirse de la foto como si fuese un elemento del arte, él neutraliza completamente la foto y el cliché. Neutralizaba el cliché de tal manera que lo proyectaba sobre su tela (pero de hecho era una manera de conjurar el cliché, más bien que servirse del mismo) puesto que el acto de pintar sólo comenzaba a partir del momento en que la foto iba a ser anulada en provecho de una primera gama de luz, de una gama ascendente de luz y una gama de colores.

Entonces, ahí, encontramos mis tres tiempos: el momento pre-pictórico, cliché, cliché, sólo clichés. La necesidad de un diagrama que interfiere, limpia en cliché, para que salga algo: no siendo el diagrama más que una posibilidad de hecho, el cliché, es lo dado, lo que está dado, dado en la cabeza, dado en la calle, dado en la percepción, dado, dado por todas partes. Bueno, vean entonces, el diagrama interviene como lo que interfiere al cliché para que salga la pintura. Bueno, aquí encuentro mis tres tiempos.

Pero yo digo “lucha contra el cliché”, quizá nadie la ha librado entonces tan apasionadamente, e igualmente, yo diría, presto a justificar esta palabra más tarde, histéricamente como Cézanne. Cézanne, y me parece que en Cézanne, que tiene una extraordinaria consciencia: “mi tela, aún antes de que yo la empiece está llena de clichés” y la especie de exigencia nunca satisfecha de Cézanne es: “¿cómo cazar todos los clichés que ya ocupan la tela?” es una lucha con la sombra, simplemente mi asunto es que –y veremos lo que puede querer decir– tengo la impresión de que las verdaderas luchas, son las luchas, siempre, con la sombra. No hay otras luchas más que la lucha con la sombra. Los clichés ya están ahí, están en mi cabeza, están en mí, están en mí, no tienen necesidad… y cuando Fromanger los hace surgir, para ponerlos sobre la tela, a fin de destruirlos y de hacer salir el hecho pictórico, es una manera de conjurarlos. Están ahí y están completamente ahí y allá. Retomo la lista de los peligros.

Si no se pasa por el caos-catástrofe, se permanece prisionero de los clichés y podremos decir: “ah, sí, hay una alegre pincelada”. Eso no vale nada, y, sin duda, el pintor mismo sabrá que eso no vale nada. Entonces, no pasar por el caos-catástrofe, es decir no tener diagrama, es muy, muy lamentable, eso quiere decir, no tener que decir, no tener nada por pintar. Y hay muchos pintores que pintan y no tienen nada que pintar. Bueno, pero hay algo que también es: maltratar el cliché. Maltratar, triturar el cliché. Eso parece próximo al diagrama, al caos- catástrofe y, sin embargo, ustedes deben sentir que es… intento de… es como un presentimiento de todos los peligros, de todos los peligros prácticos. Es demasiado voluntario el “maltratar el cliché”, eso, maltratar el cliché, los fotógrafos lo hacen permanentemente. No es por ahí que se vuelven pintores. Bueno, siempre podemos maltratar el cliché, triturar todo eso. Eso no es… no va más.

De otra parte, decía, el peligro que señalaba Klee, sí el cliché, sí el diagrama, sí la catástrofe, sí el caos se toman todo, ya nada pasa. En otros términos, dejamos de estar rodeados de peligros, de peligros muy, muy temibles. Entonces, pienso en un texto, no voy a leerlo porque me es difícil leerlo, voy a leer… habría querido leérselo, es un texto de Lawrence del que, creo, les he hablado, léanlo ustedes mismos, está en la recopilación de artículos que ha aparecido en Francia bajo el título “Eros et les chiens”2, donde hay un texto esplendido sobre Cézanne, esplendido. Donde el tema del texto me parece absolutamente bello, es… Lawrence, ustedes saben, hacía acuarelas, sobre todo al final de su vida, hacía acuarelas, no son muy buenas pero él lo sabía, lo sabía, tenía necesidad. Miller también hacía acuarelas, Churchill también pero estás son aún menos buenas.

Intervención de alguien Barthes, también.

¿Barthes hacía acuarelas? Pero eran buenas quizá. Entonces, bueno, Lawrence dice: “bah, he aquí, comprendan, Cézanne, es eso”. Y es por eso que quisiera que lean ese texto que dice: “nunca un pintor ha llevado tan lejos la lucha previa contra el cliché”. Antes de pintar. Y él dice y es eso lo que, es ahí donde me interesa mucho el texto de Lawrence, es que él dice: “pero ustedes saben, Cézanne, él tenía sus propios clichés”. Y en efecto, podía hacer… el pintor que se somete a sus propios clichés, ¿qué es? Es cuando el verdadero pintor hace falta; como si decimos: “ah eso, está bien, seguro es un Cézanne pero demasiado próximo a un falso Cézanne”. Tenemos la impresión de que no lo era más que de forma. Para quienes han visto, yo he estado no hace mucho en la exposición de Modigliani, curioso, hay verdaderamente Modiglianis, tenemos casi la impresión… los hay admirables, prodigiosos, pero es un pintor… no sé… había algo, perdónenme, tengo la impresión un poco molesta, como si estuviese demasiado dotado, como si hubiese Modiglianis que estaban en el límite, un exceso de don o un exceso de facilidad. Afortunadamente Cézanne no tenía ningún don, ningún don.

Entonces, su lucha contra el cliché, ¿a qué lo ha llevado? ¿a qué lo ha llevado esa lucha contra el cliché? Las páginas de Lawrence son muy bellas, al final dice: “si… ¿qué ha conseguido Cézanne?”, y bien, la bella formula de Lawrence, dice si, finalmente, “él ha comprendido pictóricamente el hecho”, ¿qué es el hecho de Cézanne? Lo que ha captado, lo que ha hecho, lo que lo ha llevado a la pintura, es el “hecho de la manzana”. Eso, la manzana, él ha comprendido, la manzana, él ha comprendido bien, muy bien, nunca alguien había comprendido una manzana así. ¿Qué quiere decir eso: “comprender en tanto que pintor”? comprender una manzana, ese, ese va a ser nuestro problema, pero eso quiere decir hacerla advenir como “hecho”, lo que Lawrence llama “el carácter manzanesco de la manzana”, he aquí lo que Cézanne ha sabido pintar.

Bueno, bien, al final de qué, de cual lucha contra el cliché, cual búsqueda de la que Cézanne no está nunca satisfecho. Al contrario, él dice: “los paisajes, eso va menos bien, sea la que sea la belleza de los paisajes”. Él dice que el problema de Cézanne era que, si había comprendido completamente el carácter manzanesco de la manzana, no había comprendido, por ejemplo, el carácter feminesco de las mujeres. Y no, eso… sus mujeres. Y dice esta página maravillosa, creo, donde Lawrence dice: “sí, esas mujeres, las pinta como manzanas y es así que le salen”. Madame Cézanne, es una especie de manzana, eso no impide que sean cuadros geniales, no se trata de… pero… y Lawrence dice: “es muy potente, ¿verdad?, si al fin de su vida, un pintor puede decir como Cézanne: ‘he comprendido la manzana y uno o dos botes’, lo cual es formidable”.

Miguel Ángel, ¿qué ha comprendido? Podemos trasponer, buscar lo que él… a saber, ¿Cuál “hecho” ha traído? yo diría, Miguel Ángel, entre otros, ellos no han comprendido gran cosa… comprender, ustedes saben, es como con todos, un escritor, no comprende gran cosa, un filósofo, no comprende gran cosa, no hay que exagerar, la gente no comprende de ese modo… un pintor, no pinta cualquier cosa. Bueno, Miguel Ángel, yo diría, ¿Qué comprende? Él ha comprendido lo que era, no es poca cosa comprender esto, lo que era, por ejemplo, “una amplia espalda de hombre”. No de mujer, una amplia espalda de mujer o una estrecha espalda de mujer, eso sería otra cosa, serían otros pintores. Una amplia espalda de hombre. Toda una vida para “una amplia espalda de hombre”, de acuerdo, toda una vida para “una amplia espalda de hombre”, bueno eso vale “la manzana” de Cézanne. Como dice Lawrence, esas no son ideas platónicas.

Bueno, Miguel Ángel también ha comprendido otras cosas, pero en fin, es siempre tan reducido lo que un pintor llega a comprender, es decir los hechos pictóricos que trae a la luz. Bueno, entonces, ¿qué es eso, puesto que hablo de hechos? No puedo decir de todos lo que digo… me parece que está unas veces vinculado a tal pintor, pero, también son cosas que valen para la pintura o que no valen para la pintura en general.

Quiero decir, siempre ha sido así la tarea del pintor, de cualquier época, ha sido hacer nacer el hecho pictórico, ha sido luchar contra lo dado, si, retomo mis tres tiempos que son un poco escolares pero quisiéramos que salga algo de ahí: la lucha contra el fantasma o contra lo dado, la instauración del diagrama o del caos catástrofe y, lo que sale, a saber: el hecho pictórico.

Entonces, yo diría que eso apenas se opone, existe todo el tiempo en la pintura pero me digo, bueno, puede que exista todo el tiempo pero de una manera larvada. Hablaba de Miguel Ángel hace un momento, yo diría que su importancia en pintura, para mí, es que es, quizá, quizá, es necesario matizar todo esto, es necesario matizar mucho, es el primer pintor que ha puesto al día, bajo su forma más bruta, lo que no era más que un “hecho pictórico”. Me pregunto si es necesario fechar esta noción, y eso sería con Miguel Ángel.

Entonces, si lo intentamos un poco aquí, ahora, tomo entonces un pintor de hecho diferente, por las fechas, por el estilo de los que había considerado la última vez, digo: “el hecho pictórico” nace en su realidad, es decir, se impone sobre la tela con Miguel Ángel, ese sería el aporte, el aporte insondable de Miguel Ángel.

Entonces, si es verdadera mi impresión, me digo, es ahora o nunca para intentar precisar ¿qué es lo que podríamos llamar el hecho pictórico, opuesto a los dados pre-pictóricos? Una vez más, los dados pre-pictóricos son el mundo de los clichés, en el sentido más amplio de la palabra, es decir, ese contra el mundo de los fantasmas, ese contra el mundo de la fantasía o el mundo de lo imaginario, todo lo que quieran, todo eso ahí, pongo… eso. Es el mundo de lo dado, es con todo eso que el pintor tiene que romper, anular. Si permanece ahí está perdido. Si permanece ahí, será un buen pequeño pintor y nada más. Pero entonces el hecho pictórico ¿por qué es que… me parece, que es Miguel Ángel quien, de cierta manera, inventa el hecho pictórico? Lo cual no contradice la idea que también tenía de que… eso existía todo el tiempo; pero es él quien precisamente lo hace ver, nos lo hace ver. Ahí, permanezco a nivel de las anécdotas pero eso nos hará avanzar.

Miguel Ángel en primer lugar, es con él que se hace verdaderamente un cambio del estatus del pintor. Quiero decir, el pintor, debía tener, sin duda, toda su personalidad, también era necesaria su época, la época es buena para que el pintor deje de ser quien ejecuta órdenes. Quiero decir que a los otros eso les impedía ser geniales y hacer pasar todo lo que querían, ellos no discutían. Si un Papa les… les ordenaba, no discutían. ¿Qué es lo nuevo con Miguel Ángel, muy importante a nivel de la pura anécdota?

La primera anécdota que retengo de Miguel Ángel es que Julio II tenía ideas muy precisas sobre lo que quería y para nada, para nada, Miguel Ángel hace algo completamente diferente. Más aún, discute con el Papa, convence al Papa y finalmente para el Papa es suficiente y le da, como se dice, carta blanca. Bueno, eso es algo, cuando menos, nuevo. Bien, ustedes me dirán, ¿qué quiere decir pictóricamente esta anécdota, que de otro modo no tendría gran interés?

Bueno, ¿Qué es lo que puede querer decir esto? Tomo una segunda anécdota. Miguel Ángel, es uno de aquellos en quienes estalla –entonces quizá existía antes, quizá era menos visible- estalla una espléndida indiferencia con el sujeto. Entonces, sin duda, en todos los pintores, veremos, ¿es verdad eso? Quizá porque el sujeto hacía parte del cliché. El sujeto o el objeto representado, eso ha sido siempre, para todos los pintores, eso, el equivalente del cliché, y es sin duda eso lo que todo el tiempo era necesario interferir para que saliera el hecho pictórico. En otros términos, el cliché ha sido siempre el objeto. Bueno, entonces se interfería el cliché, se interfería el objeto, ¿para hacer salir qué? La respuesta es simple: el hecho pictórico que era ya la luz y el color. Bien.

Pero se encuentra que con Miguel Ángel, esta indiferencia por el objeto o el sujeto toma una especie de aire de insolencia tal que –¿cómo saber cuál escena bíblica representa Miguel Ángel?, ¿cómo saber qué es lo que hacen los personajes del fondo?- y se tiene casi vergüenza de plantear estas preguntas. El hecho de que tengamos vergüenza de plantear estas preguntas es porque, particularmente con Miguel Ángel, se tiene vergüenza de hacer estas preguntas; uno se siente verdaderamente estúpido cuando dice: “pero, ¿qué son esos cuatro tipos en el fondo?” por ejemplo cuatro tipos al fondo de la Sagrada Familia, desnudos, con una actitud que… desde el punto de vista de la figuración uno no puede señalarla más que como una actitud homosexual pronunciada. ¿Qué hacen esos cuatro tipos? Nos sentimos abochornados al hacer una pregunta como esa que es totalmente estúpida. Bueno, es que… bueno, en la escena, no hacen nada. ¿Qué es esta escena? Se llama la Sagrada Familia, de acuerdo, bueno, esplendida indiferencia por el sujeto.

Es por eso que quiero proceder por anécdota. Se le pide un cuadro sobre una batalla, una célebre batalla. Muy bien, él dice: “de acuerdo”, y ¿Qué hace? no hará el cuadro, no podrá hacerlo. Hace un cartón, ¿Qué representa el cartón? Un conjunto de jóvenes desnudos, en el agua, saliendo del agua y al fondo soldados. Decimos: “hay soldados, ya es eso”… y un conjunto… ¿qué es lo que hace? Es una obra maestra de Miguel Ángel, esos jóvenes desnudos en el agua, esplendidos, esplendidos, los soldados en el horizonte. Los eruditos buscan, cuando menos decimos ¿Por qué llama a eso la “Batalla de Cascina”?. Los eruditos buscan, entonces, encuentran a un comentador de la época que dice que en esa batalla, un pequeño grupo de soldados florentinos ha tomado un baño… y que su jefe les exige más decencia –no han sido absolutamente sorprendidos, para nada, bueno. A Miguel Ángel, el sujeto no le interesa mucho, la batalla, él dice: “bueno, voy a hacer jóvenes desnudos en el agua”. Dice: “queremos una batalla, bueno voy a estar al lado…”, entonces inventa, episodio puramente inventado que esos jóvenes desnudos en el agua, que se bañaban, habrían sido sorprendidos por el enemigo, eso hace de esto un poco como una batalla.

¿Qué quiere decir esto? ¿En qué es más que una anécdota? He aquí, vuelvo, me parece estar saltando, pero no son totalmente saltos. Todo eso sigue siendo lo mismo. Vuelvo a ese pintor actual del que les hablaba: Bacon. Bacon permanentemente, en sus entrevistas, dice: “Sólo hay dos peligros en la pintura”, y esa no es una idea original porque esa ha sido siempre la idea de todos los pintores. “Hay dos peligros en la pintura, son la ilustración y, peor aún, la narración”. Un gran crítico de pintura, Baudelaire, hablaba ya de esos peligros: ilustración y narración. Y eso que se llama la figuración, generalmente, es, la figuración, es el concepto común que agrupa esas dos cosas: la ilustración y la narración. Entonces, frente a ciertos cuadros, ¿qué pasa? Ah, sí, ¿Qué hace? Ah, sí, es alguien que le corta la cabeza a otro, etc. Es una batalla, está bien… hay todo un aspecto figurativo, todo un aspecto narrativo.

Bien, entonces ustedes comprenden, a fuerza de hacer círculos y de volver siempre a mi punto de partida, yo diría que la lucha contra el cliché, es la lucha contra cualquier referencia narrativa y figurativa. Un cuadro no tiene nada que figurar y no tiene nada que contar. Es la base. Si usted quiere contar algo, tiene que buscar otras disciplinas, le será necesario buscar disciplinas narrativas. Un cuadro no tiene nada que hacer con un relato, no es un relato. Entonces, está bien, pero al mismo tiempo, comprendan, las narraciones y las figuraciones existen; son lo dado antes aún de que el pintor haya comenzado a pintar, son lo dado, están ahí sobre la tela: las figuraciones y las narraciones.

Hay cierto número de cuadros que podrán ser muy bellos y de los que sabemos, sin embargo, que no son grandes cuadros, precisamente porque usted no puede impedirse decir: “vaya, pero, ¿qué es lo que pasa?”; no sólo “¿qué es lo que representa?”, eso sería… sino “¿qué es lo que pasa?”, por ejemplo, Greuze, es un pintor narrativo, ¿en qué sentido? Es que usted experimenta la necesidad de… hay un bello cuadro, no sé de cual Holandés, que presenta a un padre regañando a su hija. Y la hija, ella, ella es vista de espaldas, una espalda inclinada. No podemos ver ese cuadro… en este punto no hay por qué engañarse, no podemos ver ese cuadro sin decirnos pero: “¿cuál es la expresión de la hija?”, no es bueno, no es bueno, quiero decir eso puede ser muy bonito, puede ser formidable, pero no es gran pintura, es realmente un cuadro que es inseparable de una narración. ¿Comprenden? Eso no va. Lo que me molesta… digo… pero… para nada. Lo que me molesta abominablemente en un pintor actual sin embargo muy bueno, como Balthus, es que… Balthus, tenemos constantemente la impresión de que la imagen es tomada, sacada de algo que pasa. Sobre… hay ahí una historia… comprendo que quienes aman a Balthus quizá encuentren odioso lo que digo, entonces retiro lo dicho, desecho este ejemplo tan desafortunado.

Bueno, bueno, suprimir la narración y la ilustración, ese sería el rol del diagrama y del caos-catástrofe. Entonces suprimir todos los dados figurativos, pues las figuraciones y las narraciones están dadas, son dadas. Por lo tanto hay que hacer pasar los dados figurativos y narrativos por el caos-catástrofe, por la catástrofe germen, para que salga algo de hecho distinto, a saber el hecho.

¿Qué es el hecho? Bacon lo define muy bien y eso vale verdaderamente para toda la pintura. El hecho pictórico, es cuando usted tiene muchas –podemos verlo mejor al nivel de muchas- cuando tiene muchas figuras sobre el cuadro, sin que eso cuente ninguna historia. Y Bacon toma un ejemplo que podría tocarnos: “Las bañistas” de Cézanne. Dice: “es formidable, ha conseguido meter doce figuras o catorce figuras”, tome todas las versiones de las Bañistas, él consigue meter muchas figuras, hacerlas co-existir sobre la tela –se sobre-entiende (o no tendría ningún sentido), “con necesidad”, “con necesidad”-. Bueno, añado “con necesidad”: hacer co-existir muchas figuras, sin ninguna historia por contar. Si hay una necesidad de esta co-existencia, entonces presienten ahora lo que es el hecho pictórico, esta necesidad propia de la pintura.

Tomo un ejemplo particularmente celebre. Un cuadro muy grande del siglo XIX que presenta a una mujer desnuda en un bosque. Una mujer desnuda y dos hombres vestidos. Cuadro que escandalizó, desde el punto de vista figurativo, en efecto, esta mujer desnuda y esos hombres vestidos. Lo podrán aprehender pictóricamente cuando supriman cualquier historia. Si hubiese una historia esa sólo podría ser repugnante. ¿Qué es esa mujer desnuda, sentada en la hierba, con esos hombres vestidos? Sería una historia de pequeños perversos, ahora, ¿cómo suprimir lo dado narrativo, lo dado figurativo para hacer surgir el hecho pictórico de ese cuerpo desnudo respecto de los cuerpos vestidos, hacer surgir la gama de colores o la gama de luz, etc.?

Entonces, vuelvo a Miguel Ángel. Vuelvo a Miguel Ángel: en ese cuadro celebre de “La sagrada familia” de Miguel Ángel, se diría que ahí, él es más escrupuloso, representa, en efecto, la Sagrada familia y al mismo tiempo la indiferencia del tema estalla. Comprendan, es solo de la indiferencia con el tema que puede salir el “hecho pictórico”, a saber, la pintura engendra su propio “hecho”. Y el “hecho”, ¿qué es? Es que hay tres cuerpos. El pequeño Jesús está como sobre el hombro de la Virgen. Las tres figuras están cogidas –ahí, está muy bien… verán, si lo tienen en la memoria, lo verán enseguida– en una especie de movimiento de serpentín. Apelando a la época, ese tratamiento de las figuras venía de Da Vinci, pero Miguel Ángel lo lleva a un punto… un movimiento en serpentín como si las tres figuras estuviesen literalmente hundidas en un chorro continúo. No sorprende, después de todo, que sea un escultor quien les haya mostrado a todos lo que debía ser un hecho escultural y pictórico; quizá en la escultura era más fácil hacer surgir un hecho escultural. Pero como pintor-escultor, Miguel Ángel impone el hecho necesario. El “hecho” “necesariamente” pictórico, él lo impone. Ese movimiento de serpentín, en efecto será prodigioso porque da al niño Jesús una posición absolutamente dominante que entonces va a fijar la expresión de la figura. La figura del niño Jesús tiene figurativamente esa expresión en virtud de su posición en el serpentín. Y los tres cuerpos están entonces recorridos y hundidos en una sola y misma figura; una misma figura para tres cuerpos, eso es, no hay historia. Ninguna historia, ninguna narración y la figuración misma se derrumba. En ese momento el serpentín va a distribuir toda una gama de colores. El serpentín juega exactamente el rol del diagrama, que rompe con los dados figurativos y narrativos para hacer surgir el hecho pictórico. El hecho pictórico son tres cuerpos en una figura.

Bueno, “tres cuerpos en una figura”, sea, sea… la “necesidad” –no puedo decirles, no encuentro mis palabras y no hay problema- ya que no se trata de decirlo, se trata de hacerlo. Que haya una “necesidad pictórica” de una misma figura para tres cuerpos, no una “necesidad figurativa”, no una “necesidad narrativa”, una “necesidad pictórica”, es decir que sólo puede venir de la luz y del color. Si bien que yo diría, nuestros pintores son ateos feroces. Y al mismo tiempo, son ateos que frecuentan verdaderamente o al menos, pintores del… que frecuentan el cristianismo. La manera como arrancan el cristianismo de cualquier figuración y narración para sacar un “hecho pictórico”. Eso lo habrán aprendido de ese tema. ¿Por qué el cristianismo les parece totalmente, o por qué ellos lo viven como favoreciendo eminentemente el surgimiento del hecho pictórico? Eso es hace mucho tiempo, si ustedes quieren, y es Bizancio. Con Bizancio, está ya en estado puro –cuando decía que Miguel Ángel es el nacimiento del hecho pictórico, eso era idiota, déjenme corregirme–. La pintura del mosaico en Bizancio, es fundamentalmente esta fundación del hecho pictórico. Bueno.

Era en el mosaico, sobre todo, ahí, en la pintura al óleo, me digo que quizá después de todo era necesario esperar. Ahora, ¿cómo se llama el movimiento que coincide con Miguel Ángel y del que Miguel Ángel hace realmente parte? Entonces, voy a decir algo sobre este punto porque me interesa mucho. Hay un término de escuela, se ha designado toda una escuela en la cual Miguel Ángel está como apresado, como fundador, co-fundador al menos, y que se prolongará después de él, se llaman los manieristas. Y los manieristas, ¿Por qué se les dice así, manieristas? Es que los cuerpos tienen actitudes muy contorsionadas. En el límite son muy artificiales. Por ejemplo, en La sagrada Familia, los cuatro personajes del fondo, muy artificiales, muy… con los encantos, la gracia homosexual, las gracias contorsionadas. El Manierismo, es muy interesante como… ahora, en un pintor como Bacon, si vemos los cuadros de Bacon, encontramos singularmente… la influencia de Miguel Ángel sobre Bacon me parece segura. Si quiere ver lo que es el descubrimiento de una amplia espalda de hombre… él necesito evidentemente hacer un tríptico, necesitó tres. Hay un tríptico de Bacon que representa, visto de espaldas, a un hombre, una figura que se rapa. Lo muestro, ustedes no verán casi nada, es justamente para que tengan una idea. Lo hago rotar lentamente –y me avergüenzo de mostrarles imágenes, este debería ser un curso sin imágenes– ¿lo han visto?

Bueno, ven las tres espaldas de hombre. Es interesante porque hay una gama… el color, creo que es nulo, nulo, nulo, para reproducción, porque es un color muy difícil. De hecho, es… hay una dominante rojo ocre, una dominante azul en el panel central y a la derecha, co-existencia del azul y del rojo. Lo que me interesa ahí es que…

Tomemos un problema, porque tendremos que encontrarlo. El asunto de la pintura en virtud de lo que acabo de decir pero que ustedes ya lo sabían, no es el de pintar cosas visibles, evidentemente es el de pintar cosas invisibles. Ahora, el pintor no reproduce lo visible más que para captar lo invisible. Ahora, ¿qué es pintar una larga espalda de hombre? ¿qué es? No es pintar una espalda, es pintar fuerzas que se ejercen sobre la espalda o fuerzas que ejerce una espalda. Es pintar fuerzas, no pintar formas. El acto de pintar, el “hecho pictórico”, es cuando la forma es puesta en relación con una fuerza. Ahora, las fuerzas no son visibles. Pintar las fuerzas, en efecto, eso es el “hecho”.

Todo el mundo conoce la frase de Klee, la pintura, dice: “no se trata de devolver lo visible, se trata de volver visible”, subentendido, volver visible lo invisible. Volver visible algo invisible. Bueno, devolver lo visible es la figuración. Eso sería lo “dado pictórico”, es lo que debe destruirse. Es destruido por la catástrofe, la catástrofe es el lugar de las fuerzas. Evidentemente, no es no importa cual fuerza. “La catástrofe es el lugar de las fuerzas”.

El “hecho pictórico” es la forma “deformada”. ¿Qué es una “forma deformada”? la deformación es un concepto cezanniano. Se trata no de transformar, los pintores no transforman, ellos deforman. La deformación como concepto pictórico es el que la deformación de la forma, es la forma en tanto que se ejerce sobre ella una fuerza. La fuerza no tiene forma. Es entonces la deformación de la forma la que debe hacer visible la fuerza, que no tiene forma. ¿Quién debe hacer visible la fuerza? Si no hay fuerza en un cuadro no hay cuadro. Digo esto porque frecuentemente se confunde esto con otro problema, que es más visible pero mucho menos importante. Se confunde esto con otro problema que es el de la descomposición y la recomposición de un efecto. Quiero decir, tomen por ejemplo, “pintura del renacimiento: descomposición-recomposición de la profundidad”. Tomen siglos después, “el impresionismo: descomposición-recomposición del color”. Tomen luego, “el cubismo o de otro modo, el futurismo: descomposición-recomposición del movimiento”. Bueno eso es muy interesante pero concierne solamente a los efectos. El acto de pintar no es eso, no es eso. No es descomponer-recomponer un efecto. ¿Qué es? Yo digo, es capturar una fuerza. Y eso es lo que quiere decir Klee, me parece, cuando dice que no se trata de devolver lo visible, se trata de hacer visible.

Entonces, será necesario que la forma sea suficientemente deformada para que sea capturada una fuerza. No es una historia, no es una figuración, no es una narración. Y el rol del diagrama será el de establecer un lugar de las fuerzas tal que la forma saldrá como “hecho pictórico”, es decir como forma deformada, en relación con una fuerza, es entonces la deformación de la forma pictórica la que hace ver la fuerza no-visible.

Tomo un ejemplo muy simple porque ese también, Bacon lo ha logrado extrañamente, es uno de sus dominios, siempre en la serie de preguntas para cada pintor. ¿Qué es lo que Bacon ha comprendido pictóricamente? Bueno, una vez más, ningún pintor comprende muchas cosas, es demasiado fatigante comprender algo. No es falso decir que Cézanne tenía “de por vida con sus manzanas”. Bueno, Bacon, me pregunto, bueno, en efecto él ha comprendido, en un cuadro, en un tríptico, ha comprendido “una larga espalda de hombre”, pero, no es falso decir que no es quizá el mejor Bacon porque Miguel Ángel lo había comprendido y de la misma manera.

Pero una larga espalda de hombre, eso quiere decir comprender la relación con las fuerzas. ¿Qué tipo de fuerzas? Todo tipo de fuerzas. En el caso de Miguel Ángel, y eso respondería a esas variaciones de los procedimientos de estilo, son las fuerzas interiores… las poses más naturales en función de la fuerza invisible que se ejerce sobre el cuerpo. Bacon puede hacer las figuras más contorsionadas del mundo. Pero, tenemos la impresión de que son como cuerpos en tortura. Pero es en una primera impresión que, ella, es figurativa y narrativa, pues si se asume una mirada, como decir, pictórica, se apercibe que, se llega a comprender vagamente la fuerza que se está ejerciendo sobre el cuerpo, y el cuerpo en la posición más natural en función de esta fuerza. Tomemos ejemplos cotidianos, entonces aquí, al punto de restaurar como una especie de figuración, pero la figuración secreta de un cuadro. Tomen a alguien con mal de espalda, un poco mal de la espalda, no mucho, que tiene una vértebra un poco desplazada, y debe permanecer, por una razón cualquiera, debe permanecer sentado por mucho tiempo. Si lo miran, verán que toma, desde el exterior, toda la actitud del cuerpo que puede parecernos la más supliciada, la más contorsionada del mundo. Pero que de hecho, y en función de las fuerzas que se ejercen sobre él, es la más natural y precisamente la que le permitirá mantenerse por largo tiempo. Si la pintura, si el hecho pictórico –lo que quiero decir es esto: el hecho pictórico es fundamentalmente y esencialmente “manierista”, ¿por qué? Porque el manierismo es exactamente el efecto que nos hace una figura, que nos hace una forma, una forma visible, cuando no vemos la fuerza invisible que se ejerce sobre ella. Si por vuestro ojo pictórico, es decir vuestro tercer ojo, si por vuestro tercer ojo captas la fuerza que se ejerce sobre el cuerpo –puesto que ese es el objeto de la pintura: captar la fuerza– en ese momento ese cuerpo deja de ser amanerado; sigue siendo manierista, porque habría que definir el manierismo como esto: la relación del cuerpo visible con la fuerza invisible. Y es eso lo que le da esta actitud manierista. Si bien que creo que el manierismo es de hecho una dimensión fundamental, una dimensión consustancial de la pintura.

Entonces, bien, pero capturar una fuerza, ustedes saben, no es fácil. He aquí: siendo usted pintor, siendo pintor, usted quiere dibujar a un hombre que duerme. No es nada, es lo que haría un pintor si… cuando no se tiene genio, ¡se puede dibujar muy bien a un hombre que duerme! ¿En cuál caso es ilustrativo y en cual caso deja de ser ilustrativo e igualmente narrativo? Narración, bueno: este hombre duerme, estaba fatigado. Entonces el contexto es narrativo: puede ser en la noche o puede ser de día, no es la misma historia si duermo de día, o a la noche, y todo eso. Bueno, los trazos que usted hace son figurativos: un personaje sobre un lecho, bien. Digo, todo eso es el mundo de los datos pre-pictóricos. Entonces eso cuenta, finalmente, tan poco que los pintores pasan por esos dados. ¿Qué otros pintores no los tracen sobre la tela, en qué cambia? Eso cuenta muy poco. De todas maneras quienes los trazan es para removerlos, para hacerlos pasar por el diagrama. Y, ¿qué es el hecho pictórico que sale del diagrama? ¿Qué es? Sería demasiado fácil decir: ah, bueno, es el cuerpo en tanto que está en relación con la fuerza de sueño. “Fuerza de sueño”, eso no quiere decir nada, es un redoblamiento del que duerme. ¿Comprenden?, un gran pintor llega a captarla muy bien, la fuerza del sueño, es múltiple. En el caso de Bacon, él dibuja mucho, pinta muchos personajes que duermen. A mi modo de ver son sus grandes, están entre sus grandes éxitos. Los durmientes de Bacon son muy, muy prodigiosos.

¿Qué es lo que nos impresiona? Creo que lo que impresiona es una cosa, si ustedes ven las reproducciones o si lo tienen en sus recuerdos, es que, lo que ha captado –y realmente no veo más que a él, aunque quizá existan otros que lo hayan logrado–. Él ha captado completamente lo que hay que llamar la fuerza de aplastamiento en el sueño. Ustedes saben. Un cuerpo verdaderamente fatigado, que se acuesta, ¡y la vemos aun visualmente! Pero ¿cómo dar cuenta de ella? Eso es ser un gran pintor. El cuerpo que parece vaciarse completamente, aplastarse sobre el colchón. Si bien que, literalmente, no es que sea un cuerpo sin espesor, si pinto un cuerpo sin espesor, es nulo, es un fracaso. Si pinto un cuerpo perdiendo su espesor, es un logro. Bueno, es eso, he puesto la forma en relación con una fuerza de deformación, a saber, la fuerza que lo aplasta. Ahora los durmientes de Bacon toman… entonces en ese momento comprendemos por qué él los flanquea con figuras testigo todo el tiempo. Figuras testigo…

Y esto permite responder también a preguntas como: en un cuadro complejo, ¿Qué es importante, qué es secundario? Vean por ejemplo los durmientes de Bacon, y también es, es… una vez más, me parece uno de sus grandes logros. Los durmientes de Bacon que están acostados sobre un lecho, y pues, puede ser un tríptico, los otros dos paneles, panel de la izquierda y panel de la derecha, presentan personajes voluminosos y muy contorsionados. Bueno, su mirada, no es porque este en el centro. Hay trípticos de Bacon en los que lo esencial está en un panel exterior, a derecha o izquierda, no en el centro. Los durmientes pueden, muy bien, estar en un panel exterior. Entonces, uno se pregunta, bueno, ¿dónde está la fuerza, de qué fuerza se trata? Y ¿cuál es la fuerza que los toca, en todo esto? Eh… para Bacon es muy curioso, es su manera de vivir el sueño, pero ya no se trata del cliché. Habría podido hacer, sino un hombre que duerme, que fuera una maravilla, una maravilla, una maravilla de trazos, una maravilla de colores. Habría podido hacer el lecho, una pequeña maravilla de lecho. “Bueno, de acuerdo, pasemos al cuadro siguiente”. Ningún interés. Cuando algo nos conmueve, es el hecho pictórico que nos conmueve. Esos cuadros de los que he hablado hace un momento, no lo tienen de hecho. No hay ahí ningún hecho pictórico. Hay un hecho que es el del sueño, hay un hecho narrativo, un hecho ilustrativo, todo lo que quieran, no hay hecho pictórico. Ningún advenimiento de un hecho pictórico.

Entonces ¿Qué es lo que hay que hacer? ¿Qué es lo que hay que hacer para ser un gran pintor? Miren… veo dos fuerzas; de hecho siempre es muy complicado porque… Bacon, ese es su asunto, estoy seguro que es un hombre que tiene con el sueño una relación particular. Porque, es la relación de lo vivido y de la pintura, necesita que… imagino a Bacon durmiendo mucho, mucho, mucho. Seguramente no es un insomne, un insomne no habría pintado eso. Entonces, ¿bajo qué agente duerme? No me atrevo a pensarlo… pero duerme mucho, seguramente. En fin, si fuese insomne sería una catástrofe, lo cual no importa. Bien, entonces, para él es muy curioso, ahí también hay algo puramente ilustrativo. Hay una enormidad de durmientes hombres y mujeres de Bacon, hizo series de durmientes, cantidad de durmientes que duermen con un brazo e incluso dos brazos levantados. Ven, están acostados… y, o bien, con el muslo levantado.

Bueno, lo que digo aquí es figurativo. Es lo que llamo lo dado. Puedo decirle a un pintor: en efecto es de lo dado, es pre-pictórico. Quizá es que a Bacon le gusta esa posición, la de una pierna levantada o un brazo erguido, y dormir así. Tenemos todas las combinaciones posibles: la almohada puede ser alta, el brazo así y el cuerpo asa, apoyado sobre la almohada… ven, si digo, siempre puedo decirle a un pintor: “me gustaría que pintaras un, un durmiente con un brazo estirado”. ¿Cuál es la diferencia con un durmiente de Bacon? Decía hace un momento: miren los durmientes de Bacon y vean si ustedes tienen el mismo sentimiento que tengo, es decir que la forma está, en efecto, deformada, si es necesario muy poco, por una fuerza de aplastamiento. Entonces el sueño no estaría definido simplemente de manera tautológica como fuerza de adormecimiento. El sueño para Bacon, tal como lo ve, es una fuerza de aplastamiento del cuerpo. Aplastarse fatigado, aplastarse de sueño.

Y, otra cosa, otra cosa que me parece muy curiosa. Diría que Bacon, ustedes saben, él también ha hecho –entonces veremos cómo varios temas diferentes de un pintor pueden entrar en corto-circuito–… Bacon hizo muchos pedazos de carne. Los llama con un nombre bonito, coqueto: crucifixiones. Pedazos de carne que llama “crucifixiones”. Los pedazos de carne siempre han sido… pocos pintores se han resistido a los pedazos de carne. Para un pintor es formidable un pedazo de carne, puesto que, lo diré, en una tal matriz de colores. Bueno ciertos pintores son particularmente conocidos por sus pedazos de carne. Hay al menos un gran trozo en Rembrandt que es una maravilla, una osamenta, una maravilla. Y tenemos las series infinitas pero completamente bellas de Soutine. Ahora cuando ustedes ven los trozos de… figurativamente se puede decir, al menos de tres grandes pintores –Rembrandt, Soutine y Bacon– que han figurado pedazos de carne y de osamentas enteras. Figurativamente, narrativamente, de acuerdo, hasta aquí ningún interés. Si me pregunto: ¿Qué es la manera en que, qué es lo que le interesa a Bacon en el trozo de carne? No es forzosamente lo mismo que le interesa a Soutine, o lo que le interesa a Rembrandt. Me parece que en todo esto sería necesario… necesario que ustedes vean. Me parece que hay algo muy curioso en los trozos de carne, es que ellos viven el trozo de carne, la osamenta, el cadáver, como siendo un movimiento, seguramente eso no es nuevo, pero es un movimiento por el cual la carne se desprende de los huesos. La carne se desprende de los huesos como si en lugar de una organización –en el cuerpo viviente hay una especie de organización carne-huesos–; con Bacon, la osamenta, se distingue precisamente del cuerpo viviente en esto: que la carne, para nada, se vuelve blanda, es una carne firme, una carne firme, y es una carne que se desprende de los huesos. Literalmente, no encuentro nada mejor que decir que es una carne que desciende de los huesos, desciende de los huesos. Ahora, si miran –supongo que miran un Bacon y no me equivocaba–, eso es lo que le interesa en un trozo de carne: la carne desciende de los huesos. Hay que hacerlo, ¿cómo pintar una carne que desciende de los huesos? No hay receta, es una fuerza. Hay una fuerza de la pesadez propia de la carne –eso es lo que le interesa a Bacon de la carne– fuerza por la cual la carne desciende de los huesos. ¡Hombre! Desciende, ¡crucifixión! La operación por la cual la carne desciende de los huesos, esa es la crucifixión o la manera como Bacon ve la crucifixión.

Si bien esas especies de trozos de carne que están como chorreando, que descienden de los huesos, él los llamará crucifixiones. Bueno, eso nos abre horizontes, que son… en otras palabras, las crucifixiones que le interesan son los descensos. Pero el término de la crucifixión en su relación con el descenso, recorre toda la pintura; de ahí que vuelva la pregunta: ¿los viejos, los viejos pintores que admiramos, qué es lo que hacen pasar en el descenso de la cruz? ¿Qué hacen pasar? ¿Qué les interesaba en el descenso de la cruz? Seguramente no lo mismo que a Bacon. No digo, para nada, que fuera la carne descendiendo de los huesos, no es eso, pero debía ser otra cosa, debía ser… ¿no era también una historia de fuerza? En todo caso, ¿ven lo que quiero decir? Cuando Bacon pinta sus durmientes con el brazo levantado o el muslo levantado, si miran el cuadro, y es asunto de mirada, digo que no es, para nada, no es del razonamiento, compréndanme, en efecto es formidable: es todo un movimiento por el cual el brazo vale por un hueso, el muslo levantado vale como un hueso, y entonces todo el cuerpo del durmiente desciende de ese cuasi-hueso, desciende de ese hueso. Es el proceso del descenso: todos esos durmientes son las “crucifixiones”, son el movimiento de la carne que desciende de los huesos. Y él lo hace… si lo hace por gusto, por lo dado figurativo, porque le gusta dormir así, la función pictórica del brazo elevado es por completo otra: es asignar una fuerza del sueño, la fuerza del sueño; una de las fuerzas del sueño que son para Bacon el movimiento por el cual la carne desciende de los huesos. Un poco como cuando usted se dobla y pone la cabeza abajo, más abajo, y sus mejillas se suben. Tienden a subir, es decir, tienden a salirse de la órbita. Ese movimiento de la carne que desciende de los huesos, la cabeza abajo, etc., el cuerpo que desborda del brazo levantado, el cuerpo que cae del muslo elevado. Y, en efecto, ustedes no pueden ver los cuadros de Bacon, esos durmientes, sin constituir el cuerpo como descendiendo de este muslo, como descendiendo de este brazo, y eso es lo que llamo el hecho pictórico. Yo diría que en los durmientes de Bacon tenemos, en efecto, una deformación de la forma, el hecho pictórico es exactamente eso: deformación de la forma, en función de dos fuerzas, ¡yo veo dos, pero alguien puede ver otras! No pienso que sean las únicas fuerzas o quizá Bacon vive el sueño como el lugar de ejercicio de esas dos fuerzas principalmente: una fuerza de aplastamiento, aplastamiento del cuerpo y una fuerza de descenso. El cuerpo desciende de los huesos. Un cuerpo que duerme es una carne porque es un cuerpo que desciende de los huesos. Y es un cuerpo aplastado. En todo eso no hay historia. Cuando alcancen eso, me parece que alcanzan, yo no sé, pero han alcanzado lo que el pintor les muestra, es decir, lo que vuelve visible. Y, él ha vuelto visible en el cuadro dos fuerzas dos fuerzas invisibles. Y si él necesita de los cuerpos testigos de pie y contorsionados, a su vez esos cuerpos tienen fuerzas, vuelven visibles fuerzas, pero a mi modo de ver –cada uno percibe el cuadro como quiere–, a mi modo de ver, son secundarias. El logro del dormir era más importante. Si bien los cuerpos voluminosos y contorsionados no son más que testigos del durmiente y no valen más que secundariamente, pero se podría decir otra cosa…

Bueno, vean, vuelvo a mis tres tiempos: los datos figurativos y los datos narrativos siempre los tenemos, siempre se tienen. Es pre-pictórico, están ya ahí. Son las fotos, los clichés, todo lo que ustedes quieran. Las ideas. Es… ¿Por qué están siempre ahí? Es la intención del pintor, la intención no puede ser más que figurativa y narrativa. Y aún para el pintor más abstracto, es por eso que no hay lugar para hacer ninguna diferencia. Veremos en qué momento podemos hacer una diferencia entre tal corriente y tal otra corriente. En el punto en que estamos, no hay lugar para hacer la menor diferencia. Cuando Mondrian pinta un cuadrado, tiene todos los cuadrados hechos, que ya están ahí. Él se encuentra exactamente en la misma situación que los otros. Cuando Pollock hace su línea de un borde al otro, su tela está ya llena de todas las líneas que faltan, de todas las líneas cliché, de todas las líneas ya hechas. Bueno, entonces, no hay ninguna, ninguna razón para hacer la menor distinción a este nivel. Tenemos todo ese mundo de dados, de clichés, y digo: es la intención del pintor, ¿en qué sentido? Es que los clichés, el todo hecho, es inseparable de la intención del pintor en tanto el pintor quiere pintar algo. Ahora bien, una vez más, cuando se es pintor, se quiere pintar algo. Yo diría, ustedes comprenden, lo que vuelve inevitable al cliché es que el cliché es fundamentalmente intencional. Cualquier intención es intención de cliché, cualquier intención apunta a un cliché. Ahora, no hay pintura sin intención.

¿A qué llamo intención? Llamaría intención, si intento dar una definición abstracta pero al mismo tiempo simple, yo diría: es la diferencia entre una manzana y una mujer. Quiero decir: Cézanne no tiene la misma intención según que se proponga pintar una manzana y pintar una mujer. Ustedes me dirán: “¿Cuándo no se propone pintar nada?”, no hay un “pintar nada”. He aquí que Mondrian no tiene la misma intención cuando quiere pintar un gran cuadrado, un cuadrado pequeño. Ahora, es la intención quien promueve al cliché, entonces es forzoso que el cliché esté sobre la tela, antes de que el pintor haya comenzado. Diría: la forma intencional es, siempre, en pintura figurativa y narrativa, no puede ser de otro modo.

Si bien la tarea del pintor y el acto de pintar comienza con la lucha contra la forma intencional. No puedo realizar la forma intencional –si hubiese una dialéctica en la pintura me parece que sería esta–, no puedo realizar la forma intencional, es decir la forma que tengo la intención de producir, no puedo realizarla más que, precisamente, luchando contra el cliché que la acompaña necesariamente, es decir interfiriéndola, haciéndola pasar por una catástrofe, a esta catástrofe la llamo, a ese caos-germen lo llamo: el lugar de las fuerzas o el diagrama. Y si se logra, si el diagrama no cae en uno de los múltiples peligros que hemos visto –una vez dicho que los peligros son múltiples, volveremos sobre esto–, si el diagrama es verdaderamente operatorio, como diría un lógico, si el diagrama es verdaderamente operatorio, ¿qué es lo que sale? El diagrama era la posibilidad de hecho, de él sale el hecho. El hecho es la forma en su relación con una fuerza. ¿Qué es lo que el pintor habrá hecho visible? Habrá hecho visible la fuerza invisible.

Quisiera dar un ejemplo, que me impresiona enormemente, pero es más bien para que ustedes encuentren, encuentren sus ejemplos. Hay un pintor del siglo XIX al XX, y que hace parte de la gran tradición expresionista: Kupka. Kupka me parece que, aquí, diríamos: ¿Qué es lo que ha comprendido, si es verdad que Cézanne ha comprendido una o dos manzanas y Bacon una espalda de hombre y tres durmientes? ¿Qué es lo que ha comprendido Kupka? Él ha comprendido algo que parece bastante más importante y, sin embargo, no es un gran pintor como Cézanne o Bacon. Él hace muchos planetas que giran, con colores muy, muy… es del buen impresionismo. Ahora, aquí, no encuentro… para Bacon he llegado un poco a comentar cómo, si ustedes quieren, tengo la impresión de que lo que he dicho hace un momento, eso concernía a las fuerzas que Bacon ha podido captar en el caso del sueño. Para Kupka hablo de él porque, aquí me siento infinitamente más modesto, para mí es un misterio absoluto: ¿cómo explicar que con especies de pequeñas bolas –seguramente con indicaciones de rotación, etc.– Kupka haya logrado en ese punto dar, captar una fuerza que no podemos llamar más que fuerza de rotación y de gravitación? Una especie de fuerza, entonces, astronómica. Eso, quiero decir en el límite, me gustaría que, que alguien que comprenda a Kupka mejor que yo, que, o que lo ame… yo admiro eso tan prodigioso, porque veo ahí un muy, muy gran logro… o dicho de otra manera, ¡no es poca cosa captar una fuerza de esa naturaleza! Y es verdad que en un cuadro de Kupka, aún, aún rápido, aún casi un boceto, eso, es, es, es una especie de truco, pero fantástico. En los bellos Kupka, seguramente. Hay también sentimos hasta qué punto eso puede fracasar.

¿Qué hace falta para que lo invisible sea captado, o no captado, es decir, vuelto visible? ¿Qué hace falta? Retomo una palabra de Bacon, hablaré un poco más de él, en un momento él hace muchas series de gente que grita, gente que grita, Papas principalmente. Hay una serie de Papas que gritan, es una maravilla, son la serie de los “Papas” de Bacon. Bueno, un Papa que grita, ¿qué quiere decir eso? Y hay una fórmula que me parece muy bella, dice en sus entrevistas: ustedes saben hay que mirar todo esto porque a mí, lo que quisiera –es muy modesto–, lo que quisiera es pintar el grito más que el horror. “Pintar el grito más que el horror”, esa me parece que es verdaderamente una frase de pintor. Sin embargo es uno de los pintores que ha pintado el máximo de horrores. Él lo sabe, no nos lo ha ahorrado, es terrible. Es terrible, de acuerdo, si, es terrible. Esas crucifixiones son terribles. Hay una crucifixión que representa un trozo de carne con una boca que aúlla, apresada en el trozo de carne, y en lo alto de la cruz un perro que espera. Y el perro es muy, muy inquietante, en fin es un horror, ahí ha pintado un horror. Entonces, ¿por qué nos dice que lo que le interesa es pintar el grito más que el horror? Él lo sabe muy bien que ese es el camino del pintor, pero, una vez más, son muy severos cuando se juzgan. Él dice: si, en mis inicios nunca supe separar el grito del horror, he pintado el horror. Simplemente pintar el horror es todavía figurativo, figurativo, es todavía narrativo. El horror es fácil. Esa es la lección de sobriedad, cada vez más sobrio. ¿Qué quiere decir cada vez más sobrio? Simplemente, no es fácil, es totalmente difícil llegar a eso, se necesita pasar por esas especies de excesos y de chiquilladas: pintar el horror, pintar el horror, pintar una escena abominable, si, de acuerdo. Necesitaba pasar por ahí… pero cuando pintaba el horror lo hacía para extraer otra cosa, a saber el grito. Pintar el grito, eso es otra cosa. ¿Por qué pintar el grito? El grito, ¿qué es el grito, qué es eso? Si comparo el grito y el sueño, hay al menos una semejanza que es la semejanza pictórica, a saber es que en todos los casos, son figuras del cuerpo –empleo figuras muy precisamente, expresión rara en apariencia, figuras del cuerpo– son figuras del cuerpo, es decir, que no existen más que en la medida en que el cuerpo está en relación con las fuerzas. Sean fuerzas interiores, sean fuerzas exteriores. Solo esto es interesante: cuando los cuerpos están en relación con las fuerzas. Entonces, que el pintor tenga la tendencia de entrada a poner los cuerpos en relación con fuerzas insoportables, insuperables, aún Miguel Ángel cae en eso. ¿Qué quiere decir cada vez más sobriedad? Aprender que el secreto de la pintura, o que los hechos pictóricos más bellos son cuando tienen necesidad de fuerzas muy, muy simples, muy rudimentarias. Ya no serán las fuerzas que supliciaran un cuerpo, no serán fuerzas horribles, será la fuerza de aplastamiento del sueño. Comenzamos por hacer escenas de accidente abominables, por ejemplo alguien bajo un autobús y después percibimos que el verdadero aplastamiento del cuerpo no es para nada el autobús que te atropella, que el verdadero aplastamiento del cuerpo es el hecho cotidiano de que usted duerme. Y que en el hecho de dormir hay un hecho pictórico que entonces vale por todos los sufrimientos del mundo, que vale quizá por todos los atropellos. En ese momento usted podrá recuperar todo, la tortura, la tortura del mundo y los horrores del mundo, nada más que pintando un hombre que duerme. Esa es la fuerza. Eso es lo que quiero decir. La especie de, de búsqueda de una sobriedad, de un simplicidad siempre mayor. Lo que Beckett ha logrado en literatura, hacer algo cada vez más sobrio y que eso sea en un sentido tanto más impresionante, cada vez más conmovedor. Pero en los primeros Beckett hay todavía demasiada riqueza, hay todavía una especie de riqueza narrativa y figurativa. Después llegará, bueno, llegará a este especie de estado, entonces, de hecho pictórico, que en él se convertirá en el hecho literario, una especie de hecho literario en estado puro. Bueno. Es eso, ustedes comprenden, es esta especie de captura de fuerzas.

Entonces el grito más bien que el horror. Bueno, el grito, ¿qué es? Es el cuerpo en relación con una fuerza que lo hace gritar, ¿Cuál es esa fuerza? Comprendan, si respondo como hace un momento, no quisiera responder “la fuerza que hace dormir es, es la necesidad de sueño”, pues no habría aprendido nada, remitiría a lo figurativo, a lo narrativo. Si digo “la fuerza que hace gritar es el espectáculo del mundo”, en ese momento estoy plenamente en lo figurativo y es necesario que pinte una escena que dará cuenta de que la figura que yo pinte, al mismo tiempo en la escena, grite. Estaría en lo figurativo. Entonces no es eso lo que yo llamo una fuerza. Una fuerza es la fuerza invisible. Es en ese sentido que les decía: no hay más lucha que con la sombra, no hay relaciones del cuerpo más que con las fuerzas invisibles, o con las fuerzas insensibles. No hay lucha más que con las fuerzas. Y, ¿cuál es el rol, cuál es la relación de lo visible y de lo invisible? ¿De lo visible y de la fuerza que no es visible? la relación del cuerpo con la fuerza me parece, finalmente, muy, muy simple, es: porque el cuerpo es visible y va a sufrir de la fuerza una deformación creadora, entonces, la visibilidad del cuerpo va a permitirme volver visible la fuerza invisible. Es en la medida en que el cuerpo abraza a la fuerza invisible que se ejerce sobre él –de ahí el tema de la lucha con la sombra– es en la medida en que el cuerpo abraza la fuerza invisible que se ejerce sobre él, que la fuerza invisible se vuelve visible. ¿De qué manera? Hay todo se hace confuso, ¿Qué el cuerpo la vuelve visible en tanto que enemigo, o en tanto que amigo? Si el pintor llega a hacer que un cuerpo que muere vuelva visible la fuerza de la muerte, quizá en ese momento la muerte deviene, para nosotros, y para el cuerpo representado, deviene un verdadero amigo. Es decir que todo lo que había de fácil, de figurativo, de espantoso, de horrible, se vuelve secundario respecto de una inmensa consolación vital. De todas maneras una captura de fuerza es alegre.

Entonces, la boca que grita, ¿con qué está en relación? No con un espectáculo visible. Pienso en una frase muy bella de Kafka, en una carta, en una carta él dice esto, dice: si, lo que cuenta finalmente no es lo visible, ¿qué es? Es captar, detectar –no, él no dice captar, que remite a lo mismo–, detectar, detectar las potencias diabólicas del porvenir que tocan a la puerta, que tocan ya a la puerta. Es decir que de cierta manera ya están ahí. Pero no son visibles. Quiero decir, tomen por ejemplo, bueno, el fascismo, los estados de tortura, todo eso… tenemos lo visible, pero hay algo que excede toda visibilidad. Lo que hay de terrible nunca es lo que se ve, es, es todavía algo qué es, ¿Que es qué? ¿Debajo? ¿No visible? Las potencias diabólicas del porvenir que ya tocan a la puerta. He aquí, primer estadio: pinto un espectáculo horrible y una boca que grita frente a ese espectáculo. Por bello que sea sigue siendo figurativo y narrativo. Segundo estadio: borro el espectáculo. No pinto más que la boca que grita. Me fue necesario pasar por el diagrama, por la catástrofe que entraña cualquier figuración. Y pintar solamente la boca que grita, eso quiere decir –de hecho no la pinto solamente–, es que en ese momento he captado las potencias, las potencias que hacen gritar. Pues es de tal manera que la boca que grita deviene tanto el amigo de esas potencias como el enemigo. Esas potencias son como transformadas. Todo esto es curioso.

Entonces vemos que en el caso de Bacon, he tomado eso, justamente, él haría ver, y esa me parece que es la constante de todo lo que digo sobre toda la pintura, gente que duerme, gente… Pero Bacon, tiene sus él hace coqueteos, los pintores tienen sus coqueteos. Él, él hace, en efecto, más bien lo horrible, y a veces lo abyecto. Pero va cada vez menos por esa vía, ha agotado esa vía, se reprocha muy severamente haber pasado por esa vía. Pero, pinta hipos, vómitos. Hay un cuadro suyo muy bello: “Personaje en el lavabo”. Hay un tipo que, que vomita en un lavabo, no vemos el vómito, pero la actitud del cuerpo, la espalda, una espalda que vomita, una espalda prisionera de la fuerza vomitiva. Comprenden, después de todo eso no es fácil de pintar. Entonces se aferra al lavabo, como si el lavabo, bueno… ¿Qué hay de común entre un vómito y un grito? Nada difícil, son dos esfuerzos –hay en eso, quizá, también vamos a encontrar entonces una obsesión de Bacon: son dos movimientos por los cuales el cuerpo tiende a escaparse... curioso, escaparse, escaparse. Mi cuerpo me escapa, es una impresión de pánico muy viva, es el pánico. Ahí es la catástrofe. Le será necesario que el cuerpo, bueno, si el cuerpo debe ser pintado, en el caso de Bacon, será necesario que el cuerpo pase por esta catástrofe del cuerpo que se escapa: es el diagrama de Bacon. Entonces puede escaparse de maneras muy diferentes: puede escaparse en el vómito y en el grito. No es, para nada, la misma boca, la boca que vomita y la boca que grita, no son algo parecido. Escaparse, un cuerpo que se escapa, eso es curioso. Mi cuerpo me escapa.

No sé si ustedes han sido operados pero quienes han sido operados tienen esta experiencia que me parece que hace comprender algunas cosas. Los que han sufrido una operación importante, es gracioso, de entrada la operación, eso… si fuera pintor eso es lo que intentaría… Alguien que ha sufrido una operación grave, es algo formidable. Entonces, hacer la figuración sería representar una operación, lo cual no tiene ningún interés evidentemente, ningún interés. Pero en una operación, ustedes saben, hay algo muy raro, es que aun cuando la operación no ponga en peligro a vida, el tipo que sale, basta con mirarlo después, es absolutamente como si hubiese visto, pero visto sin lo trágico, no digo que eso sea trágico, como si hubiese visto la muerte. Quiero decir, los ojos son extraordinarios, los ojos de un recién operado, si no lo has visto, si no lo has tenido a tu alrededor, haz la clínica, no importa cual, pero eso creo que es necesario haberlo visto, no por curiosidad, no hablo de una pequeña y lamentable perversión, digo estas cosas casi con ternura. Si quieren sentir verdaderamente algo por la humanidad vean a gente que se ha operado, los ojos están completamente limpios, como si hubiesen visto algo, que no era horrible, para nada…, como si hubieran visto algo que no puede ser más que la muerte, que no puede ser más que una especie de límite de la vida. Ellos salen de ahí con esa especie de mirada muy, muy patética, muy… restituir esa mirada, restituir esa mirada no podría hacerse más que si el pintor llega a captar la fuerza. Entonces, ¿con cuál deformación de la mirada? No es como si hubiese una tela sobre el ojo, es, es otra cosa, otra cosa, es… bueno, imposible decirlo. Lograba decir algo para Bacon en el caso del sueño, no lo lograba, no lograba decirlo para Kupka, en el caso de las fuerzas astronómicas de Kupka. Eso es lo que define a un gran pintor, ¿comprenden? Entonces, en la experiencia post-quirúrgica hay algo muy sorprendente, es que su cuerpo tiene tendencia a huir, a escaparse por todos los lados a la vez, a tal punto que… huye por todos los extremos, y no es, para nada, inquietante, más aún es lo que se llama una buena convalecencia. Si le sucede, siente que su cuerpo ya no lo tiene, que se escapa por todas partes. Entonces es una extraña experiencia, y cuando digo esa mirada como de gente que ha visto algo… es una lástima que ellos olviden totalmente, sino la gente sería maravillosa, no olvidarían una operación, saldrían de ella buenos. Tenemos la impresión, después de una operación, que han comprendido algo. Sin embargo, ¡no son ellos! Su carne ha comprendido algo, cuando menos el cuerpo es inteligente… su cuerpos ha comprendido algo, algo que ellos enseguida van a olvidar rápidamente, rápidamente. Bueno, que lástima. De ellos emana una especie de bondad, una especie de generosidad, pues esta muerte que han visto y que se hace visible a sus ojos, es muy curioso, en la medida en que se vuelve visible, deja de ser el enemigo, de cierta manera es el amigo. Es decir deviene al mismo tiempo otra cosa que la muerte. Ahora, eso es lo que hace a un gran pintor.

Bueno, digo, en el caso de Bacon, entonces: el cuerpo se escapa, un vómito, un vómito. Leo, precisamente, tomare los lentes, les leo un pasaje de un gran novelista, es curioso, anterior a Bacon, sí, he aquí la historia, la narración. Es un momento de la novela –¡es una novela que justamente desborda por completo la narración!– lo digo enseguida es Conrad, es Joseph Conrad, en una bella novela titulada “El negro del Narciso”, la situación es esta: el barco zozobra, está zozobrando, y hay un marino, hay un marino que escribe en una mampara, en… no en una mampara, en una cabina. Todo se hunde, todo está bloqueado, no hay como salvarlo. Y sus compañeros quieren salvarlo porque es… es fetiche, porque de una parte es negro, es el único negro de la nave, y de otra parte él, todo el tiempo, está enfermo. Entonces aquí, entre las oscuridades de Bacon, queremos tanto más salvarlo por cuanto está condenado. Y toda la tripulación se pone, como locos, sin saber por qué, a salvarlo: ¡hay que salvarlo! Y finalmente llegan a la cabina después de todo tipo de esfuerzos y con un aparato y no sé qué más, con un pedazo de hierro, golpean una mampara, golpean una mampara. He aquí el texto: “veíamos al hierro atacar obstinadamente la unión de las dos planchas. Un crujido, después sorpresivamente la pinza desaparece en medio de las astillas de un orificio oblongo –vean, la pinza desaparece, la mampara cede ante el golpe y pasa del otro lado, –Archie- el marino que sostenía la pinza, la retira prontamente y –aquí comienza el texto, formidable, entonces, es el Negro del Narciso quien está encerrado en la cabina –y ese negro infame (¿por qué infame? Van a comprenderlo en un momento), – ese negro infame lanzándose hacía la abertura pega los labios y gime: “¡Socorro!” con una voz casi extinguida, ven hay un agujero minúsculo, un pequeño agujero en la mampara, y el tipo que está encerrado, que estaba en pánico, “pega los labios a riesgo que herirse con la punta y murmura “socorro” con una voz casi extinta, presionando la cabeza contra la madera en un intento demente para salir por ese agujero de una pulgada de ancho por tres de largo”. Un esfuerzo, ¿por qué infame? Digo, buscando definir físicamente –no hacemos filosofía– la abyección, la abyección, ¿qué sería la abyección? Me pregunto si la abyección no es el esfuerzo constante –todos somos abyectos en ese momento, lo cual estaría bien– esfuerzo constante o de tiempo en tiempo, que atraviesa el cuerpo, esfuerzo por el cual el cuerpo tiende a escaparse, tiende a escaparse por un orificio, sea que el orificio le pertenezca, es decir que haga parte de su organismo, sea un orificio exterior. Eso sería esto, ¿por qué eso sería la abyección? ¡no sé nada! Alguien me dice de golpe: “oh, quisiera pasar por ese agujero de ratón”, abyecto, ¿por qué? No sé. Hay algo abyecto en eso. “Quisiera hacerme…” ¡hombre! Y en efecto, ¿por qué él quiere pasar por el agujero del ratón? Porque tiene vergüenza. “En la vergüenza voy a hacerme más pequeño que un ratón”. Pero olviden lo corriente de la fórmula, lo dado de la fórmula: pasar por el agujero de un ratón, eso es abyecto. ¿Cómo un hombre puede estar reducido a pasar, a querer pasar por un agujero de ratón? Es grotesco. Quien vomita, es doblemente abyecto, doblemente abyecto pues de una parte su cuerpo se reduce a esta... interrupción… grave, no es grave. Bueno, vomitar es eso. Todo mi cuerpo, porque no es simplemente lo que he comido, es todo mi cuerpo que tiende a escaparse por uno de mis orificios. Y ¿el grito? Es parecido. He aquí entonces que yo llamo abyección, pero sin ningún sentido peyorativo, al esfuerzo del cuerpo por… entonces, escaparse. Pero más aún está redoblado por eso que… entonces, de eso que yo, yo intento escaparme por uno de mis orificios, de hecho está siempre redoblado: intento escaparme también por un orificio exterior, como el tipo del Narciso, a saber, lo espasmódico de Bacon vomitando, ahí, y que se aferra al lavabo, manifiestamente intenta escaparse por el agujero del desagüe del lavabo. Todo su cuerpo intenta huir por allí. ¿La pintura da cuenta de eso, ella da cuenta de eso? Bacon, en el límite, habría podido llamarla “Abyección”, pero él es muy sobrio con sus títulos, pues ese habría sido un título demasiado figurativo, lo llama: “Figura en el lavabo”, “Figura en el lavabo”, muy bien. Bueno, este pertenece a una serie, vemos la relación con el grito. Hay también es en términos de “cuerpos/fuerza”. En efecto, poco importa, entonces ven ustedes, cualquier figuración, aún si continúa estando presente, puede continuar estando presente, será neutralizada, será anulada. En Miguel Ángel continúa estando presente, en Bacon, continúa estando presente. En un pintor llamado informal, ya no estará presente. En un pintor llamado abstracto, ya no estará presente. Pero, presente, actualmente presente o no, aún cuando no lo esté más, está virtualmente presente. ¡Evidentemente! Ella no hace más que uno cada vez con la forma intencional. Cualquier forma intencional es figurativa y narrativa. Simplemente en pintura la forma intencional es el primer tiempo del acto de pintar. El segundo tiempo, lo hemos visto, es instaurar el caos, el caos-germen, o el diagrama, que va a definir la posibilidad del hecho pictórico. Y el tercer tiempo es el hecho pictórico mismo.

Entonces, comprenden, quisiera dar, para terminar, para terminar con lo que tenía por decirles, con un ejemplo sobre, el ejemplo mismo de Bacon. Hay un texto de Bacon que me parece muy bello. Pero es necesario que les muestre una pequeña reproducción. Pero no verán nada, entonces no nos sirve de nada. Vean, digo, he aquí un paraguas. Hay un paraguas, para quienes no ven nada, hay un paraguas, hay un hombre bajo el paraguas, pero ahí, seamos justos, espero que no vayan a contradecirme, y pues como ustedes no ven nada yo puedo decir lo que quiera. El hombre bajo el paraguas, la cabeza, no vemos más que la mitad inferior del rostro, con una boca inquietante, una boca dentada, y esta boca y toda esta mitad inferior, asciende, asciende. A mi modo de ver asciende. Imposible hacerla descender del paraguas. Esta como atrapada por el paraguas, asciende en el paraguas como para huir por la punta. Y después, en lo alto un gran pedazo de carne, ven. Mas los colores, los lisos de Bacon, que se encuentran constantemente en Bacon. ¿Han comprendido? Bacon en las entrevistas dice, para este cuadro, que se titula “Pintura”, “Pintura 1946”, dice: es muy simple, quería pintar, tenía la intención… ahí vamos a encontrarnos nuestros tres estados y como eso después terminará por… tenía la intención, era la de pintar un pájaro que se posaba en un campo. Un pájaro que se posaba en un campo. Ustedes me siguen… eso puede llegar al espíritu de un pintor, es un buen motivo, un pájaro que se posa en un campo. Y él dice: he comenzado y poco a poco se impone otra cosa, se impone otra cosa. Y he hecho este hombre del paraguas, esta figura del paraguas. La primera reacción, afortunadamente está el tipo que lo entrevista, que justamente juega el papel de la primera reacción, lo cual nos ayuda mucho, la primera reacción sería decir: si, comprendo, en lugar del pájaro, en lugar de la forma pájaro, ha hecho la forma paraguas. Muy importante. Y, en efecto, si usted mira el paraguas, es un poco como una especie de gran murciélago. Bien, ¿hay un tema de pájaro?, ¡para nada! Pues, su entrevistador le dice: “si, usted quiere decir que el pájaro se convirtió en paraguas”. Lo que me interesa es que Bacon responde: “para nada, para nada”, en otros términos: “usted no ha comprendido nada”. “Para nada”, dice, “No quiere decir eso”. Lo que necesita poner en relación con el pájaro que quería hacer, es, dice, “el conjunto que me ha venido de golpe” –cito casi exactamente, solo resumo un poco para ir rápido– es el conjunto que me ha venido de golpe o la serie que he hecho progresivamente. Eso, eso me interesa, comprender como procede un pintor. Y ya el texto es muy raro, la respuesta de Bacon es de una gran confusión, porque, en fin, él dice: no hay que poner en relación mi intención de pájaro y el paraguas. Hay que poner en relación mi intención de pájaro y el conjunto de una vez, es decir la serie gradual. A primera vista es lo uno o lo otro. Una serie gradual y un conjunto de una vez, lo cual parece perfectamente contradictorio. Entonces, si Bacon quiere decir algo, y tenemos toda la razón al pensar que quiere decir algo, es que él se pone en un punto de vista en el que la diferencia “serie gradual” o “conjunto dado de una vez”, ya no tiene importancia. Quiere decir, de todas maneras, el todo del cuadro visto espacial o temporalmente. Visto temporalmente es la serie gradual, visto espacialmente es el cuadro tal como se nos presenta: conjunto de una vez. Bueno, de acuerdo y dice: lo que hay que poner en relación con la forma intencional pájaro, es toda la serie o todo el conjunto. Bueno, ¿qué es toda la serie o todo el conjunto? Si comprendemos lo que nos dice, la serie puedo definirla de arriba abajo: carne, trozo de carne arriba; paraguas, hombre con rostro carcomido por el paraguas y con la boca abierta, esto hace mi serie. Lo que Bacon no quiere es que haya simplemente una relación de analogía entre la forma-pájaro y la forma-paraguas. Y dice: no es así como yo procedo. En efecto esa sería simplemente una transformación: la de como un pájaro se transforma en paraguas, lo cual no tendría mucho interés. En el límite eso daría una especie de vago surrealismo. Él dice: no es eso. Y, sin embargo, hay una analogía entre la forma-pájaro y el conjunto del cuadro. En otros términos, es la primera vez que vamos a encontrar la idea siguiente dejándola para verificarla más tarde: ¿no habría dos formas de analogía muy diferentes? Vean, puedo hablar de una primera forma de analogía, sí hay analogía entre la forma-pájaro y la forma-paraguas ¿qué diría en ese momento? Diría: hay un transporte de relaciones, es decir las mismas relaciones se encuentran entre los elementos del pájaro en la forma 1 y las franjas del paraguas, los elementos del paraguas en la franja 2, en la forma 2. Hay transporte de relaciones idénticas, hay identidad de relaciones. Las relaciones dadas se transportan de una forma a la otra. Puede ser que haya una analogía estética que no tenga ninguna relación con eso, que sea de hecho diferente, ¿qué sería la analogía estética? Retomemos el cuadro en nuestro confuso recuerdo: tenemos la carne que tiene como dos brazos de los cuales está suspendida, como de los ganchos del carnicero. Hay una especie, esta vez, no es una carne que descien… si, está el tema de los brazos, la carne va a descender de esas especies de dos brazos que indicamos. En otras palabras, ¿la relación propia del pájaro “alas que se abren”, que ha devenido? Ha devenido el equivalente, o es devenido, es… no encuentro las palabras, pero es deliberado. Se transforma, es la relación misma que se transforma en otra relación. Relación huesos/carne, la carne que desciende de los huesos, hay pequeños brazos de carne que son como de los huesos de donde la carne cae, desciende. Lo que evoca muy vagamente al pájaro es ese movimiento de los brazos del que la carne va a caer que evoca muy, muy vagamente una especie de apertura de las alas. Si bien que la carne que cae de esos dos pequeños brazos, literalmente cae, digamos que es algo como una especie de derramamiento de carne. Cae de los huesos. De donde, de donde, comprendan, estoy hablando en términos de hecho pictórico, la carne desciende de los huesos, es la connotación con el pájaro. El pájaro que abre sus alas. Segunda connotación: la carne cae, cae sobre el paraguas, se derrama sobre el paraguas. Segunda connotación con el pájaro, esta vez aquí, el paraguas es como las alas que se cierran. Tercera connotación: solo lo bajo de la figura, del rostro de la figura, es visible; una extraña boca dentada y que cae, esta boca como un pico dentado. En otras palabras, el pájaro está completamente disperso de tal modo que ya no existe, en absoluto, figurativamente. Podríamos decir a lo sumo que el cuadro contiene –¿Cómo llamar a eso?– trazos de pajaridad. Primer trazo de pajaridad: los pequeños brazos elevados de la carne. Segundo trazo de pajaridad: las franjas del paraguas. Tercer trazo de pajaridad: el pico dentado de la figura. Completamente dispersos en el cuadro. Las relaciones constituyentes del cuadro son: la relación de la carne que cae con el paraguas sobre el cual cae y de la figura que está atrapada por el paraguas. Esas son las relaciones constitutivas del cuadro. En otras palabras el hecho pictórico es producido por otras relaciones, por otras relaciones. Si ustedes quieren, ¿no habría dos tipos de analogía? Una que procede por semejanzas que se transportan, me parece que sólo se podrían ver más tarde, y otra que procede de hecho diferente, que procede, al contrario, por ruptura de semejanzas. Suponemos.

Todo lo que he hecho hoy era, si quieren, confirmar, apoyándome principalmente sobre el caso de Bacon, confirmar como la presencia de esos tres… si resumo, tengo a la vez: ese mundo de los datos pre-pictóricos hecho de narración y de ilustración. La instauración, la instauración verdaderamente fundamental del caos-germen, es decir el trazado del diagrama. El diagrama está en ese cuadro, ustedes no pueden verlo, pero si ven, si llegan a ver, una reproducción, verán que, un poco a la izquierda, bajo el, al nivel del cuerpo del hombre que sonríe, que, con pico dentado que está atrapado por el paraguas, hay una zona que, propiamente, se puede llamar “diagramática”, que está hecha precisamente de gris, de una especie de gris muy tormentoso. Y toda la serie ascendente: hombre, paraguas que lo atrapa y carne encima, allí, sale, algo sale, sale de esta especie de diagrama gris. Y pues sale el hecho pictórico.

Entonces, lo que quisiera eliminar es la impresión de, como, de formula aplicada. Eso, no es una formula aplicada. Piensen que en efecto todo lo que digo pierde estrictamente todo su sentido si ustedes uniformizan esta noción de diagrama. Hay que ver que, por ejemplo, los diagramas de los pintores de luz no tienen estrictamente nada que ver con los diagramas de los coloristas. Qué si lo hay en todos los pintores, yo no estoy seguro de que lo haya en todos los pintores, pero una vez más, un diagrama Cézanne y un diagrama Van Gogh, teniendo toda la evidencia, estrictamente no tienen nada que ver. El diagrama no es, en absoluto, una idea general, es algo operatorio en cada cuadro, es una instancia operatoria. A lo que quisiera llegar, y es lo que haremos después de pascua, y así aproximarnos un poco a los problemas de la pura lógica o de la filosofía, es, quisiera llegar a una concepción del diagrama que muestre la diferencia entre términos modernos como “diagrama” y la diferencia de un diagrama con un código. Precisamente en qué es por completo algo distinto a un código. Si fuese un código sería la catástrofe, no habría, no habría lugar para acercar eso a la pintura. Pero justamente no tiene nada que ver con un código. Y, una vez más a cada instante hay la posibilidad, hasta el límite, de que el diagrama fracase, en ese momento si, el cuadro se convierte en un desperdicio. Pero si en un cuadro usted no ve como rozo el desastre, en qué estuvo a punto de fallar, usted no podrá tener admiración por el pintor. Courbet, es, es, pero no importa que, yo, yo cito a medida que me vienen al espíritu, pero frente a los Courbet, uno se dice: es un milagro. Eso sale verdaderamente como un milagro. Eso ha rozado totalmente algo que iba a fallar. Y después no. Él lo atrapa. Prodigioso, prodigioso. Ahora, todos los grandes pintores dan ese efecto. Falto realmente nada para que Miguel Ángel se convirtiera en una bola de músculos, una bola de músculos que verdaderamente no… es la diferencia entre un discípulo y un… pero de los Cézanne, igualmente no es asunto de los verdaderos y de los falsos, es la cuestión de los discípulos y los, y los creadores. Después de Cézanne, si, después de Cézanne lo que en Cézanne era lucha contra el cliché, con sus imitadores, ¿en qué se ha convertido? Se ha vuelto un cliché, forzosamente. Entonces es necesario cada vez que la pintura se vuelva a sustraer a su estado de cliché.

Hay algo que siempre me ha impresionado, es Rauschenberg. Rauschenberg que, me parece que es un gran pintor, tenía en un momento en sus periodos de provocación, había tomado un boceto de un, de un cuadro, de un pintor anterior a él y también muy grande, lo había simplemente borrado y había puesto “Cuadro borrado por Rauschenberg”. Es estúpido, estúpido, pero es la ilustración misma de esa zona de borramiento, de limpieza. No es que el cuadro del otro fuera mediocre, al contrario, era prodigioso. Era un muy buen diseño. Pero, es verdad que cuando el pintor lo ha conseguido, se vuelve cliché a un ritmo loco. Entonces la reacción del pintor que luego, y eso vuelve un poco a lo mismo, cuando un gran pintor, ustedes saben, hace estudios, es decir copia el cuadro de otro gran pintor –hay ejemplos celebres–, bueno, o cuando simplemente lo borra, eso vuelve a lo mismo. Vuelve a lo mismo, hay una especie de voluntad, allí, de, de pasar por el diagrama. Para que salga un nuevo hecho pictórico. Entonces, lo que me interesa ahora es: en qué, en qué el diagrama es de hecho otra cosa que un código en pintura. Y bien, tengan unas buenas vacaciones, gracias.