Alors, écoutez, bon. On en était à ceci : cette espèce de méthode de construction de séries. En prenant l’exemple de Godard. Et ce qu’on avait développé c’était donc l’idée qu’une série, c’était une suite d’images qui se réfléchissaient dans un genre ou une catégorie ; et on avait vu que genre ou catégorie prenaient des sens très variés. Finalement n’importe quoi pouvait servir de catégorie. Cela ne voulait pas dire que c’est complètement indéterminé, ça voulait dire que ces catégories se définissaient par leur fonction ; et leur fonction c’était quoi ? Et bien c’était que la suite d’images qui se réfléchissaient en elles, n’appartenaient pas à elles, n’appartenaient pas au genre ou à la catégorie. C’est-à-dire que la fonction du genre ou de la catégorie, c’était d’être une limite de la suite des images et une limite d’un type très spécial puisque c’était une coupure irrationnelle.

Et c’était par là qu’il y avait bien une fonction que je peux appeler « catégoriale », une fonction-catégorie, puisque ce qui servait de catégorie, ne faisait partie ni de la première suite, ni de la seconde suite, entre lesquelles s’établissait la coupure. On avait donc là, à ce niveau, je dirais, on avait une construction que j’appellerai une construction horizontale, une construction de séries horizontales avec réenchaînement - et j’insiste toujours sur cette notion de réenchaînement parce que pour moi, cette année, elle est essentielle - avec réenchaînement d’une série à l’autre d’un côté à l’autre de la coupure.

Tout ça devrait être lumineux, enfin, très très clair. Alors si je cherchais un schéma, je dirais : ben oui la construction horizontale des séries, vous voyez, c’est une suite d’images, première suite d’images vectorisées (on avait vu la dernière fois en effet qu’il y avait un vecteur). (image schéma) La catégorie comme coupure irrationnelle qui va donner une seconde suite d’images, qui va elle-même tendre vers une autre catégorie et avec chaque fois réenchaînement par-dessus la coupure irrationnelle. Ce réenchaînement n’étant de droit et n’ayant jamais été un enchainement et ne présupposant aucun enchainement premier.

Alors, si je prends la construction horizontale des séries dans "Sauve qui peut la vie", j’ai : première catégorie imaginaire qui correspond à toute une série d’images liées à un personnage : la femme au vélo. La seconde catégorie sera la peur liée à un autre personnage qui sera l’homme. Troisième catégorie : le commerce lié à la seconde femme. Quatrième catégorie : la musique, vous voyez ?

A l’issue de cette construction horizontale, débouché sur un problème qui n’a pas cessé de parcourir les séries et qui éclate sur le mode, "mais la Passion, ce n’est pas ça". Ce qui nous laisse penser qu’il y a encore une catégorie que ces séries-là ne pouvaient pas atteindre : la passion.

Bon, alors ça je voudrais - Je prends un exemple plus simple, on l’a vu : une suite d’images vectorisées qui va aboutir à la catégorie « théâtre ». Mais sous quelle forme ? C’est là qu’on voit très bien en quoi, c’est une catégorie dans laquelle se réfléchit la suite des images ; ce théâtre ce n’est pas du tout comme un théâtre à la Renoir, c’est un théâtre très particulier puisque c’est une théâtralisation comme limite de la suite des images précédentes, comme limite de la série d’images précédentes. Et la suite d’images précédentes constitue une série dans la mesure où elle se réfléchit dans la catégorie qui en est la limite, à savoir la théâtralisation.

Ça alors, dans cet exemple plus simple, vous avez par exemple :"Pierrot le fou" où la scène de théâtre improvisée joue le rôle de catégorie dans laquelle se réfléchit la série d’images précédentes et qui n’appartient pas à cette série, puisqu’en effet elle apparaît pour elle-même - mais elle apparaît pour elle même comme coupure irrationnelle.

Ou bien dans "Vivre sa vie" - de même que je parlais tout à l’heure de théâtralisation - dans "Vivre sa vie", la catégorie intervient sous la forme de Brice Parain parlant à l’héroïne, et cette fois-ci c’est pas une théâtralisation des images précédentes ; c’est une philosophie de l’action( ?), c’est un surgissement de la catégorie de langage comme la limite vers laquelle tendait Nana qui voulait savoir ce que parler veut dire. Bon, comme toujours, vous avez votre suite d’images vectorisées qui tend vers une catégorie ; la catégorie c’est la limite de la suite des images en tant que coupure irrationnelle, en tant qu’elle est elle, une coupure irrationnelle, c’est-à-dire n’appartenant, ni à la première limite, ni à la seconde. car ma question elle devient . ;; Bon c’est ça qui doit être très très clair... Bon, je dis et c’est en ça que l’on touche à une première conclusion, donc : est-ce qu’on pourrait parler d’une évolution de Godard ? Thème intéressant à cet égard. Si vous m’accordez, bon, d’accord, c’est une méthode sérielle ; c’est une méthode sérielle, donc là vous voyez qu’on en est pas du tout au statut de métaphore : de dire ah ben, oui ! il y a un cinéma sériel comme il y a une musique sérielle. En fait ce n’est pas une métaphore puisqu’on a indiqué les critères cinématographiques d’une mise en série.

À partir de là je demande : est-ce qu’il y a une évolution de Godard ? Je crois que oui ! il y a quelqu’un qui me parle ce n’est pas du tout que je sois contre mais ça me gène ! A moins que ce soit moi, j’ai une hallucination alors, cherchons-là l’évolution des séries. Je crois que de plus en plus quand il est revenu au cinéma de grand public,, après sa longue période expérimentale-politique - quand il est revenu au cinéma de grand public, il a fait, il s’est orienté vers un autre mode de construction des séries. Et qu à la construction horizontale des séries, telle que je viens de la résumer, il a substitué - ou est-ce qu’on peut dire substitué ? - il a joint une construction verticale. Et dans la construction verticale, qu’est-ce que là différence ? Comparons avec le schéma précédent qui est typiquement un schéma horizontal. Je dirais : vous avez une suite d’images, je donne la formule abstraite, vous avez une suite d’images, surgissement d’une catégorie qui redonne une autre suite d’images, surgissement d’une autre catégorie ou - ça revient au même - passage à une autre catégorie ou passage à un autre aspect de la même catégorie. Voilà, en un sens, c’est pareil, et en un sens, ce n’est pas pareil. Je veux dire que la grande différence c’est que la catégorie, qui dans la construction horizontale était une étroite limite ou une étroite coupure irrationnelle - là s’élargit et se met à valoir pour elle-même. Elle s’élargit et se met à valoir pour elle-même. C’est-à-dire, si vous vous rappelez ce sur quoi on a terminé la dernière fois, je dirais que la construction horizontale des séries était toute entière sous un usage régulateur ou réfléchissant - pour parler à la manière kantienne - et que la construction verticale elle, va être sous un usage, ou va récupérer un usage constituant ou déterminant. Un exemple, un exemple - la différence en un sens elle est très petite, le critère pratique ce serait-et puis qu’en effet - si vous pensez par exemple aux scènes de théâtre de Pierrot le Fou : la scène de théâtre, vous vous rappelez que devant un public américain, là il joue au théâtre de la guerre d’Indochine. Bon, c’est typiquement un exemple, ça, de construction horizontale de la série ; c’est une catégorie : la théâtralisation, qui intervient. Mais son temps est très limité ; elle joue le rôle d’une coupure irrationnelle, elle ne fait partie ni de la suite des images précédentes ni de la suite des images suivantes ; elle permet simplement un réenchaînement d’une suite à l’autre.

Dans notre cas, supposez juste que la coupure irrationnelle ait pris une extension qui lui permet de valoir pour elle-même c’est-à-dire, d’une certaine manière, de subsumer les suites d’images. C’est par là qu’il y a passage d’un usage réfléchissant à un usage constituant-déterminant. A valoir pour elle-même - donc, elle va avoir une espèce d’auto-développement. Exemple, exemple : je dis : quand il est revenu au cinéma, au cinéma public, son premier film - de retour, qui a marqué le retour - c’était "Sauve qui peut la vie" ; or "Sauve qui peut la vie" me paraît comme la reprise, si vous voulez (si vous regardez les analyses formelles), la reprise est presque portee à la perfection, la construction horizontale, même s’il y a déjà quelque chose d’autre qui pointe. Et justement ça se termine sur le problème de la passion, puisque "la passion ce n’est pas ça" et le film suivant s’appellera précisément "Passion". Et là qu’est-ce qu’il y a ? il y a une suite d’images qui mettent en jeu trois personnages - ou même quatre, mais on va voir que le quatrième a un statut très particulier - le patron, l’ouvrière, la propriétaire. Les suites d’images mettent en jeu tantôt tous les trois, tantôt deux à deux, mais sous des aspects différents qui constituent la suite ou le vecteur de la suite. Oui, vous avez ce développement pour soi-même, dans une espèce d’auto-développement, la construction des tableaux et des tableaux vivants. Ça ne joue plus du tout le même rôle que dans la conception horizontale. Là, la coupure irrationnelle, le tableau, se développe pour soi, et va à la lettre, subsumer la suite d’images précédentes. A savoir : tel tableau de Goya va subsumer la situation des ouvriers, tel autre tableau des croisés va subsumer la situation des patrons ; si bien que le quatrième personnage, c’est-à-dire le metteur en scène, l’organisateur de tableaux vivants, évidemment a un rôle perpétuel d’aller-retour dans la construction verticale. Mais en sens ce n’est pas, il suffirait pour penser- j’insiste, c’est pour ça que c’est relativement, tout ça c’est, c’est, c’est très constructif - j’ai envie de reprendre le titre de l’école, de l’école russe, de l’école du début de la révolution russe, le constructivisme, c’est du constructivisme. Pour passer de l’une à l’autre il suffit d’un mouvement et vous faîtes pivoter votre image-coupure, votre coupure, vous la faîtes pivoter, vous la décalez, c’est-à-dire pour ça il suffit qu’elle se mette à valoir pour elle-même. Mais le premier cas - je dirais que dans "Passion", la catégorie dans laquelle se réfléchit les suites d’images c’est la catégorie « peinture », tout en corrigeant, « tableau vivant » et accessoirement « musique ».

Et cette fois, la suite d’images se réfléchit dans la catégorie qui n’a plus un usage simplement réfléchissant mais qui a un usage constituant. Il y a eu ce glissement où, à la limite, en effet, le spectateur est convié de passer d’un coup de quoi à quoi ? (...) La construction horizontale des séries est sous le mode de la succession. La construction verticale - même si, bien entendu, pour nous spectateurs, il y a une succession. Cette succession n’est plus qu’un état de fait et renvoie en droit, à une juxtaposition : juxtaposition de droit entre d’une part la suite, les suites d’images mettant en jeu les trois personnages, et la catégorie, c’est-à-dire la peinture ou le tableau. C’est une méthode de juxtaposition, c’est ça que la construction verticale a permis de garder : dépasser la succession vers une juxtaposition idéale.

Un exemple : après "Passion" il y a "Prénom : Carmen". À la question pourquoi ne s’est-il pas servi de la musique de Bizet ? La réponse est simple, elle nous importe beaucoup. Pourquoi a-t-il substitué à la musique de Bizet, les Quatuor de Beethoven ? Réponse toute simple : s’il avait conservé la musique de Bizet, de quelque manière qu’il procéde, c’était un film sur Carmen. Ce n’était pas un film sur. On a vu que le problème fondamental d’une méthode sérielle, telle que l’entend Godard, c’est : comment éviter de faire un film "sur" quelque chose ? "Les Carabiniers" ne sont pas un film sur la guerre, "la Lettre à Freddy Buache", n’est pas un film sur Lausanne et vous vous rappelez pourquoi ? C’est parce que "Les Carabiniers", c’est la réflexion des suites d’images dans les catégories de la guerre, dès lors, ça n’est pas un film sur la guerre. "La lettre à Freddy Buache" c’est la réflexion de Lausanne dans les catégories de la couleur, dans ce cas précis dans le vert et dans le bleu ; donc il évite par là de faire par là un film "sur". C’est évident que s’il y avait la musique de Bizet, même avec toutes les astuces musicales qu’il pourrait y introduire, la musique ne pouvait plus jouer comme coupure irrationnelle et ne pouvait plus jouer comme genre de catégorie. Sans doute ça n’explique pas bien pourquoi est-ce qu’il a, il a pris le Quatuor de Beethoven plutôt qu’autre chose ; mais la réponse ce serait peut-être, mais là alors il faudrait...ce pourrait être aussi que la forme quatuor est une forme ordinairement extrêmement formée, si j’ose dire, et que quelque chose d’extraordinaire dans Beethoven, c’est déjà l’évènement d’une forme ouverte, dans la forme quatuor. Et que ça va lui permettre dans l’utilisation qu’il en fait, que ça va lui permettre des espèces d’acrobaties, mais pas, pas dans un sens que péjoratif du tout - au niveau de ce qu’il est convenu de ne pas appeler, la bande son. Je veux dire de ce qu’il est convenu de ne pas appeler puisque la question de savoir s’il y a une bande son ou s’il n’y en a pas, on la rencontrera ça - on la rencontrera bien plus tard - quand on en sera au niveau du parlant du cinéma-pensée, mais, on pourrait dire, qu’est-ce qui se passe dans son utilisation des quatuors ? Il se passe premièrement des phénomènes typiques de réenchaînement. Entre quoi et quoi ? Il y a deux éléments sonores, ou deux éléments bruités fondamentaux : coup de pistolet, coup de revolver, rafale de mitraillette.

Ceux qui se rappellent le film ont du être sensibles à là, une espèce de réenchaînement entre coup de révolver, pincement de cordes. Coup de revolver dans une suite d’images, c’est ainsi que - enfin, j’adapte sur le tableau, ce tableau un, c’est (...), dont j’utilise de quatre sens (...) Donc : coup de revolver - pincement de cordes, tantôt aussi rafale de mitraillette, - course d’archets. Frottement d’archets. Tout un système de correspondances va intervenir : de quel type ? Je prends deux exemples de types aussi bien visuel que sonore.

Correspondance de type visuel : entre un point la catégorie et un point de la suite d’images : l’arrondi du bras de la joueuse, l’arrondi du bras de l’amant, ou de l’amante, je ne sais pas. Quand l’un enlace l’autre. - Correspondance sonore : il y a un moment, dans les suites d’images, il y a deux grands moments : l’attaque de la banque et il y a l’enlèvement, le rapt. Il y a un moment où on est dans la suite d’images relative à la banque, à l’attaque de la banque, et dans la catégorie surgit le répétiteur du quatuor qui dit « l’attaque n’est pas assez forte » ; attaque musicale, attaque de banque et le plateau reprend avec une attaque musicale plus forte. Mais ce qui compte encore plus - il n’y a pas seulement des correspondances du contenu de la catégorie à la suite d’images - mais il y a perpétuellement des décalages. Par exemple au moment de l’enlèvement : il y a un moment où les personnages qui s’apprêtent à faire l’enlèvement, ne savent pas quoi faire. Ils ne savent pas du tout quoi faire, ça ne s’organise pas et à ce moment-là, la musique est comme on dit : tragique. Au contraire, au moment le plus violent de l’attaque de la banque, la musique est mélancolique. Bon, indépendamment de toute autre question - mais ça on les réserve pour plus tard, encore une fois - conspiration du sonore, des éléments du sonore, du rapport entre tous les éléments du sonores dans le cinéma - c’est-à-dire les grands éléments du sonore étant : les bruits du type révolver, les sons du type cri. Généralement on distingue, on distingue généralement les bruits, les paroles et la musique. Mais il me semble qu’il faudrait distinguer les bruits, les sons, les phonations, les paroles et la musique. C’est-à-dire qu’en fait il y aurait cinq éléments, mais on peut encore indépendamment de tout ce qui pose problème, voyez en quoi là, dans "Prénom Carmen", il y a pleinement la construction verticale, les séries que je vais chercher, puisqu’à chaque fois c’est plus une coupure irrationnelle qui va permettre le passage d’une série à l’autre, c’est les coupures irrationnelles elles-mêmes qui constituent une série juxtaposée aux séries d’images ; c’est exactement ça, les coupures irrationnelles forment elles-mêmes une série juxtaposée à la série des images et il y aura une nouvelle coupure irrationnelle, cette fois-ci entre le haut et le bas, c’est-à-dire entre la série de coupures irrationnelles ou, si vous préférez, la série des catégories et la série des images.

Dans Je vous salue Marie que - je ne l’ai pas vu encore - raison de plus, vaut mieux parler des films avant - c’est évident que c’est pareil et qu’il garde sa méthode de construction verticale, c’est évident ! Cette fois-ci ce qui sert de catégorie c’est évidemment le texte biblique ; et les suites d’images c’est quoi ? : c’est le « avoir un enfant » qui a toujours été une obsession de Godard : « Je veux un enfant, je veux un enfant ». Qu’est-ce que ce veut dire « vouloir un enfant » dans la catégorie biblique ?

(coupure)

Ce que je voudrais que vous sentiez c’est qu’en effet, je dirais presque que entre la construction horizontale et la construction verticale des séries, il y a une différence analogue à celle qu’on appelle en physique entre la relativité restreinte et la relativité généralisée. La construction verticale, c’est un sérialisme généralisé où tout est mis en série. Alors la question ce serait, je reviens en arrière : est-ce qu’il y a, si c’est vrai qu’il y a cette évolution chez Godard ? Je dirais mais inversement : est-ce que dans les films du début, est-ce qu’il y a un moment où le sérialisme vertical s’est manifesté ? Et à mon avis oui, dans un de ces plus beaux films du début, à savoir dans "Le Mépris". Dans "Le Mépris" vous avez déjà une construction verticale des séries : suite d’images très analogues à celles de "Passion", suite d’images de couple, le célèbre couple en scène de ménage - catégorie : « épopée d’Ulysse » ; où là, l’épopée d’Ulysse, ne joue pas le simple rôle d’une coupure irrationnelle entre deux suites d’images, mais se développe pour elle-même, avec comme intercesseur Fritz Lang, et où est déjà affirmée pleinement, une juxtaposition de la catégorie d’une part, de la suite d’images d’autre part et non pas une simple succession vectorisée. Cette fois ce qui joue le rôle de catégorie dans "Le Mépris", c’est l’épopée.

Alors, presque - si vous m’accordez tout ça j’en tire très rapidement les conclusions - à savoir qu’est-ce que, les conclusions quant à cela. Première conclusion : qu’est-ce qu’on a vu ? est-ce qu’on a rempli notre programme du premier trimestre là, dans cet examen de Godard ? Bon, on s’est livré donc à une espèce de confrontation Eisenstein-Godard, encore une fois pris trés arbitrairement comme exemples privilégiés, concernant quoi ? Concernant les rapports image-pensée, image-pensée ou, si vous préférez, image-concept, imagination-pensée ou image-concept. Or c’est un vieux problème, un vieux et classique problème, on aura l’occasion de le revoir en philosophie : c’est même une question de bachot : penser-imaginer. Et les philosophes, ils ont donné des réponses très très différentes à cette histoire : quels sont les rapports de la pensée à l’imagination, ou quels sont les rapports du concept et de l’image. Mais ils tournent tous autour d’une certaine, une certaine idée. Simplement ils l’interprètent très différemment d’après la manière dont ils posent le problème.

Si j’essayais de résumer l’idée philosophique, que tous les philosophes ont finalement partagé, c’est que penser-imaginer c’est le rôle d’histoire, parce qu’il y a deux choses sûres : c’est que la pensée ne peut pas se passer d’images, le concept ne peut pas se passer d’images, mais il dépasse l’image. La pensée dépasse l’imagination mais en même temps elle ne peut pas s’en passer.

Tous, tous disent ça - c’est même ça le problème finalement : comment expliquer que la pensée, dépasse l’imagination et pourtant elle ne puisse pas s’en passer. Qu’est-ce que ça ? qu’est-ce que ça veut dire « dépasser sans pouvoir se passer » ? C’est un problème intéressant ; alors Descartes ne le résout pas de la même manière ou semble ne pas le résoudre pas de la même manière que Hume par exemple. Mais ils donnent tous des réponses à ce problème et la diversité de leurs réponses vient uniquement de ceci : c’est qu’ils ne determinent pas de la même manière les conditions du problème ; alors évidemment ils donnent des réponses différentes. Nous, voilà qu’on le retrouve aussi. Et voyez que la réponse au niveau de Godard c’est le rapport entre les suites d’images et ce qui fait fonction de catégorie. C’est ça les rapports de l’image et du concept. C’est la première remarque et on a vu que chez Eisenstein c’était tout à fait différent, mais là aussi vous voyez que je pourrais dire dans les deux cas, ben oui : - la pensée dépasse, le concept dépasse l’image et il ne peut pas s’en passer. Les catégories ne peuvent pas se passer de la suite d’images qui se réfléchissent en elles.

Deuxième remarque : c’est ce qui m’a paru pouvoir être appelé la méthode sérielle chez Godard, donc sous ces deux aspects. Mais je vous rappelle qu’il y a bien d’autres manières de construire des séries, notamment j’avais signalé - mais je le redis pour qu’il n’y ait pas d’équivoques : dans un livre intitulé, je ne le sais plus, "Nouvelle sémiologie, nouveau Cinéma", Château et Jost, livre consacré en effet au cinéma de Robbe-Grillet, Château et Jost analysent le cinéma de Robbe-Grillet et ils voient une méthode de construction sérielle. Alors, au choix, soit que les séries de Robbe-Grillet soient très différentes de celles de Godard, soit que l’interprétation de ce qu’est une série soit très différente chez Château et chez Jost et dans ce qui je vous ai proposé ou bien les deux à la fois, vous voyez - pour cela je n’ai pas le temps (...) pour ceux que ça intéresseraient, qu’ils regardent ce livre, et vous verrez une toute autre conception de la série.

Donc je ne pense pas en effet que ce que j’ai dit sur Godard épuise le problème de la série. Je pense juste que les critères que j’ai proposés sont plus, à mon avis plus consistants que ceux qu’ils proposent - vous pouvez très bien avoir l’impression contraire. Et enfin, dernière conclusion, qu’est-ce que je dirais, qu’est-ce que signifie penser ?

Si je voulais résumer vraiment tout ce, tout ce long passage : que signifie penser ? Ce que signifie penser chez Eisenstein, je dirais maintenant des choses très simples, ce qui signifie penser chez Eisenstein et, dans une certaine mesure, pour le cinéma dit « classique », je dirais, c’est exactement : enchaîner des images par coupures rationnelles. D’où encore une fois l’importance chez Eisenstein de la « théorie du nombre d’or », qui n’est pas seulement une théorie mais une pratique puisque le nombre d’or ou la section d’or, comme on dit, est typiquement une coupure rationnelle. Donc penser, c’est enchaîner des images par coupures rationnelles.

Si nous disons : qu’est-ce que penser selon Godard ? (...), qu’est-ce que penser selon Godard ou, d’une manière beaucoup plus générale, pour le cinéma dit « moderne » - non pas que Godard épuise l’un, pas plus que Eisenstein n’épuisait l’autre - je dirais penser c’est réenchaîner des images" sur" coupures irrationnelles. J’insiste beaucoup sur la différence des propositions « par » et « sur » - sur coupures irrationnelles. Alors on peut me dire ce qu’on veut, mais tout , on peut me dire c’est pas ça ! en tout cas je maintiens que ce sont deux définitions de la pensée, et que ce sont deux définitions de la pensée convenant au cinéma. Ou si notre problème était réellement la pensée et « que signifie penser au cinéma », nous avons donné au moins un bout de réponse. Seulement voilà, tout rebondit - avant d’en avoir fini avec cette partie - tout va rebondir une, une petite fois, une dernière fois.

À savoir je peux considérer qu’on voit comment construire une série et l’on voit les rapports entre suites d’images et concepts ou catégories, suites d’images et catégories ou concepts. Mais il y a quelque chose que nous ne savons pas du tout et c’est : en quoi consiste l’image ? en quoi consiste le concept ? De ce point de vue, je ne dis pas en quoi consiste l’image en général et en quoi consiste le concept en général ? je dis : on n’a pas encore vu en quoi consistait l’image mise en série, en quoi consiste l’image en tant que mise en série. Qu’est-ce qui est, qu’est-ce qui dans l’image - voilà exactement le problème maintenant qui rebondit - qu’est-ce qui dans l’image rend possible la mise en série ?

Ça on ne le sait pas encore. Même chose pour le concept ou la catégorie. On a vu finalement que n’importe quoi pouvait faire fonction de catégorie, et bien : qu’est-ce qui, dans quelque chose, lui donne la possibilité de fonctionner comme catégorie et non plus comme image ? C’est ça qui nous reste. Qu’est-ce qui dans l’image permet la mise en série ? Qu’est-ce qui dans une pensée ou autre chose, permet une fonction catégorielle ? Voyez - c’est exactement là où nous en sommes - il est évident que le rebondissement de ce problème va nous permettre - voyez quelle méthode je prends cette année - elle va nous permettre de remplir à nouveau une autre case de notre programme du premier trimestre. Et puis, on aura fini une partie du remplissement, alors on pourra faire ensuite un recueil de conclusions et on sera forcés de passer à autre chose, à un autre aspect.

Voilà, bon, alors... alors voilà, je m’interromps un instant, il faut que cela soit très, très clair- enfin il faut ! - en tous cas, je ne peux pas le dire plus clairement - après tout il n’y a pas de choix. Pas de problème, pas de problème... Alors...Comment on peut reprendre alors ? On avance, avançons ! Comment on peut reprendre cette histoire ? Ce qui dans une image permet une mise en série, ce qui dans une pensée permet une fonction catégorielle. Alors, on peut se dire : ça c’est un problème de philosophie. En même temps on n’a jamais cessé d’être dans des problèmes de philosophie. Et bien, ce qui nous reste et bien, pensons à - pensons avec entrain - pensons à Hegel, un philosophe. Hegel, il conçoit deux grandes disciplines : la phénoménologie et la logique. - Et la phénoménologie est comme le développement des figures de la conscience, les figures de la conscience. Permettez-moi - si j’essaie de faire le cinéma de Hegel - permettez-moi d’appeler ça des suites ou des séries d’images.

Et la logique, elle, c’est le développement non pas des figures de la conscience, mais le développement des moments du concept, moments du concept appelés catégories. Question qui n’a pas d’intérêt - vous reconnaissez que quelqu’un ne comprend rien à Hegel s’il confond les figures de la conscience et les moments du concept, c’est-à-dire la phénoménologie et la logique - vous reconnaissez qu’il en connait déjà trop s’il sait que les figures de la conscience ne sont pas la même chose que les moments du concept. Et pourtant, et pourtant les figures de la conscience se réfléchissent dans les moments du concept ; et les moments du concept d’une certaine manière subsument les figures de la conscience. C’est dire à quel point ça a l’air d’être l’auteur qu’il nous faut !

Mais qu’est-ce que c’est une figure de la conscience ? Alors c’est le moment ou jamais - on se dit ah bien là, heureusement ! Voilà un philosophe qui nous tombe du ciel ou qui nous vient de l’enfer - et qui va nous permettre de répondre à notre question ! Et qu’est-ce que c’est qu’une figure de la conscience ? figure de la conscience, c’est finalement une manière "d’être au monde de la conscience", manière d’être au monde de la conscience - ou comme dira quelqu’un : qu’est-ce que c’est une manière d’être au monde de la conscience ? C’est une, c’est ce qu’on appelle communément une attitude, c’est une attitude. Mais comment ça, c’est une attitude ? Tu réintroduis - vous allez me dire, tu vas réintroduire ça, on en a déjà parlé au premier trimestre - tu réintroduis ça exprès et c’est bien commode. Non. Hegel est pour moi. Je ne le réintroduis pas, c’est Hegel qui l’introduit. Les figures de la conscience sont des attitudes. Le dernier des Hégéliens s’appelait - depuis je n’en connais pas, mais on m’a dit que ça se fabrique, le dernier des Hégéliens, enfin, le dernier des grands Hégéliens, s’appelait Eric Weil - il est mort assez récemment, Eric Weil : double w, e, i, l...C’est dur... Eric Weil faisait partie de cette chose - je ne sais pas, je le dis, je le précise parce que beaucoup d’entre vous qui ne sont pas, qui n’ont pas pu connaître cette avant-guerre par définition - ils ne savent peut-être pas ce point très important dans l’histoire de la pensée française ; c’est qu’on le sait pour l’Amérique, mais on le sait moins pour la France, que la pensée française, la philosophie française universitaire a été complètement renouvelée par des immigrés - tout comme les réfugiés, ceux qui fuyaient le nazisme ont renouvelé la pensée américaine - la même chose s’est produite vers 1930-1933 pour la pensée française.

Et parmi les grands immigrés qui venaient soit directement d’Allemagne, soit d’une éducation allemande, d’une éducation philosophique allemande, il y avait Kojève, célèbre pour ses leçons sur Hegel, qui a marqué toute une génération et qui a renouvelé les études hégéliennes. Et le livre de Kojève est encore un grand livre toujours, qui a gardé toute son actualité. Il y avait un très très grand épistémologue qui a renouvelé l’épistémologie française, ça y est, j’ai encore oublié son nom...Koyré, Koyré, et il y avait Eric Weil, le dernier des Hégéliens.

Ils étaient tous liés, ils ont reçu en France un accueil. Leur problème avec l’université française a été complexe - tout ça, bon, mais c’est intéressant parce que je crois qu’en effet, c’était fondamental. C’est vers 30-33, l’essor de la pensée française après la guerre, c’est-à-dire avec Sartre et avec la phénoménologie, avec Sartre et Merleau-Ponty, ne peut se comprendre que compte tenu de cette arrivée d’un certain nombre de très grands philosophes, de grands philosophes, vers 30-33 en France.

Or, qu’est-ce que nous dit Eric Weil dans un livre ? on ne sait - Eric Weil, il n’a fait pas beaucoup de livres mais gros d’une part, et puis après on se dit : bien il n’y a plus rien à faire - parce que l’un s’appelle "Logique de la Philosophie", l’autre s’appelle "Philosophie Morale" et l’autre s’appelle "Philosophie Politique". Donc, après ça, après ça, c’est tout, on ne voit pas de quoi parler en philosophie. Et bien, Eric Weil dit : il y a une complémentarité et là il essaye le lien, simplement il apporte quelque chose de nouveau, c’est sa manière de comprendre Hegel. Sa manière de comprendre Hegel et de reprendre Hegel, c’est-à-dire de faire une nouvelle phénoménologie de l’esprit dans "Logique de la Philosophie" consiste à nous dire : il y a une corrélation entre les attitudes et les catégories, il y a une corrélation entre attitudes et catégories. D’une certaine manière on pourrait dire, à la limite que les catégories sont des attitudes. Les concepts sont des attitudes, mais il dit : non, il nuance, on ne peut pas dire exactement ça, il faut plutôt parler d’une corrélation : attitudes/ catégories.

Et l’attitude, il la définit très bien comme étant une manière d’être au monde, une manière d’être au monde de la conscience. Bien. Et la catégorie, c’est quoi ? Manière d’être au monde de la conscience, la catégorie, c’est un - quel qu’il soit - un discours cohérent. Un discours cohérent. Le problème évidemment : c’est quels sont les critères de la cohérence ? On ne va pas s’en occuper de ce problème parce que ce serait un cours sur Hegel et sur l’interprétation d’Hegel par Weil.

Discours cohérent. Quelle est la corrélation ? Toute attitude, toute manière d’être au monde, renvoie sans doute à un discours cohérent et inversement. Mais de quelle manière ? Là ça n’est pas si simple. il y a toujours un discours cohérent possible, les discours cohérents, ils abondent ; toute attitude renvoie à son discours. Toute attitude a son discours, tout comme tout discours a son attitude. Seulement ce n’est pas toujours celui qui tient l’attitude qui tient aussi le discours de cette attitude. Donc ça se complique, la corrélation attitudes/discours cohérent est en train de se compliquer. Soit un fou. Un fou, il a une certaine attitude. L’attitude, mettons, l’attitude paranoïaque, ce n’est pas la même que l’attitude schizophrénique. Il y a des attitudes, ce n’est pas la même que l’attitude maniaco-dépressive, il y a même toute une psychiatrie des attitudes. Qui d’ailleurs doit quelque chose à Hegel, lointainement. C’est-à-dire l’interprétation des troubles psychiques comme manière d’être au monde. Il y a une espèce de lignée là, Hegel/ Heidegger.

Bien, je dis : un fou a une attitude, il a aussi un discours. Est-ce que ce discours est cohérent ? C’est ce que demanderait Eric Weil, est-ce que ce discours est cohérent ? Pour aller très vite hein, il faut pas discuter chaque mot, on pourrait dire : oui il est cohérent, oui il a sa cohérence, on pourrait dire il est parfaitement cohérent. Supposons qu’il ne soit pas cohérent, ça veut dire quoi ? Ca ne veut pas dire qu’il n’y a pas de discours cohérent correspondant à l’attitude de la folie. Ca veut dire que ce n’est pas le fou qui peut tenir le discours cohérent correspondant à son attitude. Alors peut être qu’il y a même des cas différents. Il y a des cas où le fou peut tenir lui-même le discours cohérent de sa propre attitude. Il y a des cas, il y a d’autres formes de folie où le fou ne peut pas tenir le discours cohérent de sa propre attitude. il n’ en a pas moins un discours cohérent de sa propre attitude, ce sera le discours dit du psychiatre. C’est le psychiatre qui tiendra le discours cohérent correspondant à - enfin faut vraiment y croire ! mais je parle au plus simple. Tout ça c’est des exemples qui n’ont aucun intérêt, c’est pour vous faire comprendre.

Je prends un autre exemple : le bourreau. Parce que c’est deux exemples que Weil prend. Le bourreau, l’homme de la violence absolue. Est-ce qu’il y a un discours cohérent de la violence absolue ? Peut être, peut être qu’il y a même ça ! S’il y a un discours cohérent de la folie, peut être qu’il y a un discours cohérent de la violence absolue. Qui aurait tenu le discours cohérent de la violence ? alors mettons, précisons - un discours cohérent de la violence sexuelle absolue ? C’est bien connu, nous dit-on, que Sade a tenu le discours cohérent de la violence sexuelle absolue. Que ce discours soit cohérent, c’est évident. Les personnages de Sade se réclament de la nature, de toute une conception extrêmement rationnelle de la nature et ils tiennent un discours fondamentalement cohérent et même ils sont très vexés lorsque leur victime ne se laisse pas convaincre. Ils n’aiment pas ça du tout, parce que leur victime, elle a un double rôle : être la victime de leurs supplices mais être aussi l’auditrice de leurs discours. C’est fondamental. Alors bon, mais peu importe tout ça. Bien.

Mais, dans un texte célèbre, Georges Bataille posait une question, posait une question intéressante, c’est une belle page de Bataille. Où Bataille dit : le discours des héros de Sade est précisément un discours que les bourreaux ne peuvent pas et ne savent pas tenir. Qui peut tenir un tel discours ? Et là, c’est un grand renversement dans Bataille, remarquez que Bataille était très lié à tout ce dont je parle à Kojève à tout ça bon euh. Bataille, il est évident que, seule une victime peut parler comme parlent les bourreaux de Sade. Sinon quand vous avez un bourreau, voyez, voyez le nazisme, vous avez jamais vu un nazi parler comme parle un personnage de Sade. Qu’est-ce que c’est le discours d’un nazi ? Le discours d’un nazi, alors c’est un discours tout à fait incohérent. De quel type ? Du type toujours, de l’éternel type : « Oh, on m’a dit de le faire ! Si je ne l’avais pas fait ça aurait été pire. Etc... Ah c’étaient les ordres ! », bon, mais le discours du mal absolu, tel qu’il apparait chez Sade, jamais un bourreau ne l’a tenu. De même que je disais, tout à l’heure, le discours cohérent du fou n’est pas forcément tenu par le fou, c’est-à-dire par celui qui a l’attitude correspondante, il est peut être tenu par le psychiatre, enfin, de même, le discours cohérent de la violence absolue n’est peut être pas tenu par le bourreau mais selon l’hypothèse de Bataille ne pourrait être tenu que par la victime.

Si bien que ça permettrait de distinguer au moins deux sortes d’attitude et c’est là que Eric Weil veut en venir, à la distinction de deux sortes d’attitude. Je crois qu’il y avait longtemps que je n’avais pas fait un cours sur Hegel ou sur un hégelie - ça m’a fait tout chose, tout bizarre, oh (rires)e, je ne sais pas ce qui m’a pris - deux attitudes. Il y aurait les attitudes qui se développent elles-mêmes dans un discours cohérent, qui sont capables de se développer elles-mêmes dans un discours cohérent et celles-là, Weil les appellera les attitudes pures. Et puis il y a les attitudes impures, non pas qu’elles n’aient pas de discours cohérent mais elles sont plus ou moins incapables de tenir elles-mêmes le discours cohérent ou de développer elles-mêmes le discours cohérent qui leur correspond. Elles sont capables, ça ne veut pas dire qu’elles le fassent, après tout quelqu’un qui a une attitude, une attitude comme dit Weil, ça s’occupe de l’histoire. Et une attitude, une manière d’être au monde, c’est très indifférent à la philosophie. En revanche la philosophie, ce qui l’intéresse elle, c’est le discours cohérent. La philosophie, c’est la science des discours cohérents, définition très hégelienne, que Hegel n’a pas donnée mais définition hégelienne que propose Eric Weil.

Si bien que le discours philosophique, c’est celui qui a sa propre cohérence, enchaine et produit tous les discours cohérents possibles, c’est l’auto-développement du discours cohérent. Voyez, ça devient alors, l’idée devient très claire : chaque type de discours cohérent c’est une catégorie. Vous avez une corrélation attitudes/catégories, corrélation complexe puisque certaines attitudes correspondent étroitement aux discours cohérents correspondant enfin je ne sais pas quoi, et d’autres attitudes au contraire n’y correspondent qu’indirectement. Mais de toute manière vous avez une complémentarité des attitudes et des discours cohérents. Tout comme chez Hegel vous avez une complémentarité des figures de la conscience et des moments du concept, là vous avez une complémentarité des attitudes et des discours cohérents. C’est dire que les attitudes se réfléchissent dans les discours cohérents, c’est-à-dire dans les catégories.

Or je pense à ça et je l’ajoute, parce que un texte, là aujourd’hui, on entre dans des textes, je vais vous expliquer pourquoi on va attacher beaucoup d’importance aux textes. Là, un article de Serge Daney, pour en revenir à Godard, dans son livre intitulé "La Rampe", c’est un recueil d’articles, il y a un article sur Godard qui me parait très intéressant parce qu’il voit très bien quelque chose, l’importance du discours dans le cinéma de Godard. Et où il dit, chez Godard, ça procède toujours par discours et on dirait d’une certaine manière que Godard ne s’interroge pas finalement sur : qui a tort ? qui a raison ? Ou bien, d’où viennent ces discours ? « Godard ne pose jamais », je lis, « Godard ne pose jamais aux énoncés qu’il traite la question de leurs origines, de leurs conditions de possibilité. Sa démarche est la plus anti-archéologique qui soit. Elle consiste à prendre acte de ce qui est dit - ça je crois que c’est très juste - elle consiste à prendre acte de ce qui est dit et à chercher aussitôt l’autre énoncé. » Il prend acte d’un discours existant et il cherche aussitôt l’autre discours. Peu importe d’où vient le discours, peu importe d’où ça vient. Donc il prend acte de ce qui est dit et cherche aussitôt l’autre énoncé, l’autre son, l’autre image qui pourrait venir contrebalancer, contredire cet énoncé, ce son, cette image. Une image étant donnée, il la prend pour ce qu’elle est, il la prend littéralement et sa question c’est : quelle autre image mettre avec celle là ? tout comme, un discours étant donné, j’y oppose un autre discours. Plus que qui a raison ? qui a tort ? la question qui mène Godard est : "qu’est-ce qu’on pourrait opposer à cela ?". C’est très, c’est la dialectique quoi, la dialectique hégelienne, on passe d’un discours à un autre discours en même tant qu’on passe d’une attitude à une autre attitude. "De là, continue Daney, cette confusion souvent reprochée à Godard : à ce que l’autre dit, à ce que l’autre dit, il répond toujours par ce qu’un autre "autre" dit. Et même continuera Daney, Godard ne cache pas sa sympathie pour un certain type de discours mais même le discours pour lequel il éprouve de la sympathie, il le présente pas comme étant plus vrai que l’autre, il le présente simplement comme étant "autre" que le discours précédent. Et Daney donne des exemples, le discours maoïste dans les films de Godard du type "Vent d’Est", "Pravda" etc, le discours féministe dans "Numéro Deux", ça consiste à opposer à ce que l’un a dit, ce que un autre dit. Comme si, ça c’est très, c’est très important, comme confirmation de notre méthode sérielle ou comme si, en même temps que les séries d’images, les suites d’images qui chez Godard sont des attitudes, ça va être et on va le retrouver, mais on l’avait déjà esquissé ce thème, le premier trimestre, c’est un cinéma des attitudes, des attitudes qui nourrissent les suites d’images, correspondaient des discours cohérents constituant les catégories corrélatives à ces attitudes.

C’est là que je voudrais en venir, à quoi ? Bah une chose toute simple, mes deux questions étant données, j’ai un début de réponse. On va voir hélas, que tout va se compliquer. Mes deux questions étant données, j’ai un début de réponse. Ma première question, c’était : "qu’est-ce qui dans l’image permet la mise en série ?". Je réponds et là je me sens tout hégelien, mais on, ça va pas être, on n’a pas fini, hein, faut bien en passer par là, c’est l’attitude. C’est l’attitude. Autre question : "qu’est-ce qui donne à quelque chose une fonction catégoriale ?". C’est le discours cohérent. Un cinéma du discours, c’est ça la catégorie.

Qu’est-ce que c’est que ce discours cohérent ? Alors, donnez lui un nom, alors pour en sortir un peu de tout ça, on a vu au premier trimestre, j’avais proposé un terme, c’est : l’enchaînement des discours cohérents, ça va être quoi ? C’est ce qu’on appellera une geste ; la chanson de geste. Une geste c’est quelque chose de très particulier. La table des catégories forme la geste de la philosophie. Les moments constituent la geste du concept. Bien. Ce qui donne à quelque chose la valeur de catégorie ou de discours cohérent, c’est la geste. - Ce qui donne à l’image la possibilité d’être sérialisée, c’est l’attitude.

Bon, qu’est-ce qui compte la dedans ? qu’est-ce qu’on est en train de faire ? Ce qui m’importe, c’est ceci : c’est que, il faut trouver, nous sommes à la recherche d’un domaine, sentez le (coupure son).

..Comme on dit les histoires sont finies, mais le vécu, ça ne vaut pas mieux. On a récusé les histoires, très bien, plus d’histoire, très bien, si c’est pour la remplacer par la misère pitoyable d’un vécu ; à savoir euh, comme dans la plupart des romans actuels. Oh ce n’est pas ce qu’avaient voulu les fondateurs du roman moderne. Si il s’agit de renoncer à l’histoire, ce n’est pas pour que quelqu’un raconte son petit vécu à lui, à savoir le fait qu’il ait une mère et qu’il ait un père euh, chose assez générale et dont d’autre part, les drames vécus sont aussi la donnée de tous le monde. C’est pas pour ça qu’on supprime l’histoire, je ne veux ni de votre vécu ni d’une histoire. Mais alors de quoi veux-tu ? voilà, de quoi veux-tu ? Ni des états vécus, ni de l’histoire, c’est-à-dire, en termes de cinéma, ni le vieux cinéma d’action - Vous allez me dire ni du cinéma quoi ? ni du cinéma direct. Non, à peine on a dit ça, on retire, c’est le cinéma direct qui est mal dit direct. Le cinéma direct, sauf cas très exceptionnels et expérimentaux, ne s’est jamais intéressé au vécu, bon. Alors ça, ça nous ouvre déjà quelque chose, cette confiance, que dans le cinéma direct, il s’est jamais jamais agit du vécu et qu’il s’agissait pas de remplacer l’histoire par du vécu, l’intrigue par du vécu, ça n’a jamais été ça, bon. Mais mettons, alors quoi ? En tout cas, si c’est ni du vécu, ni de l’histoire ou de l’intrigue ? en effet, l’histoire ou l’intrigue, c’est le sujet, au sens où je dis : "le sujet de mon ouvrage c’est ceci", hein ? Or on a vu que le film et l’œuvre n’avaient pas de sujet, le film n’est pas "sur" Lausanne, le film n’est pas "sur" la guerre. Donc, renoncement au sujet en ce premier sens. Mais, ce n’est pas non plus le vécu et ce n’est pas non plus les états vécus. Renoncement au sujet au second sens, "moi, je". Alors, ni histoire ou intrigue, ni états vécus ; qu’est-ce qui reste ? Il reste les attitudes et les catégories. Ou si vous préférez, les attitudes et la geste.

La geste, c’est le discours propre aux attitudes, c’est le discours correspondant aux attitudes. Les attitudes ne sont pas des états vécus, la geste n’est pas un sujet, une intrigue, une action.

D’où l’importance dans la littérature de, non seulement ce qu’on a appelé à proprement parler la chanson de geste, mais d’une certaine manière, dire que toute littérature est une geste. Je dis bien : la geste c’est le discours des attitudes tout comme les attitudes, c’est le corrélat de la geste.

Bon eh ben on est dans une drôle d’affaire parce que là dessus, ce qu’il faut montrer, c’est en quoi il y a une espèce de notion complexe attitudes/geste où vous m’accorderez maintenant, images/catégories, on est en plein dans le problème de la pensée. Mais vous voyez que déjà et ça vous étonnera peut être moins alors que, on soit déjà comme acculé à bientôt parler du parlant, puisque on ne peut avancer là que dans cette analyse actuelle que déjà en invoquant perpétuellement le discours. Bien, et bien on se trouve devant un complexe de notions très, très... Images/catégories, attitudes/geste. Les attitudes et la geste ou bien les images et le concept.

Bon ; ça va ? Repos hein ? Non ? Mais ne vous éloignez pas trop - j’en connais qui vont jusqu’à aller chercher des cafés en face là-bas - si bien que je dois vous attendre. Vous n’avez qu’à acheter une bouteille thermos (rires).

Je recommence parce que vous allez voir pourquoi. Nous tenons là, nôtre, comme deux doublets : images/catégories ; attitudes/la geste ou le gestus. Encore une fois la geste ou le gestus, que nous le considérons uniquement pour le moment comme le discours cohérent qui correspond aux attitudes. Voyez, et nous sentons tous, de la manière la plus vive, la plus aigüe que ça ne suffit pas, qu’il faut se débrouiller là dedans. Et voilà ce que je vous propose, puisque on est amené, c’est ça qu’il y a de très gai pour moi, si ce n’était pas si euh, pour moi, rien que pour moi - on varie beaucoup nos méthodes. Je vous propose là de prendre pour ce dernier point de cette partie, une nouvelle, le contraire d’une méthode. C’est à dire, on va vraiment "feuilleter" un certain nombre de textes auxquels je vous dis- d’habitude je vous le dis pas, parce qu’il n’y a pas lieu - que je m’y retrouve pas et que je les comprends pas. Alors je ne suis pas contre, je les comprends pas. Alors on va voir avec vous, peut être que vous, vous comprendrez et, et ce ne serait pas la première fois, moi qui les comprends pas, ils pourront vous paraître à vous, limpides. Euh, ils ne me convainquent pas, je ne les comprends pas. Et puis, alors on va procéder comme ça, l’examen de ces textes que je comprends très mal et puis mise au point, je vais vous dire comment on fera la mise au point et puis ce que, ce que je comprends moi dans les rapports attitudes/gestus. Mais on va commencer par ces examens de textes parce que c’est des textes de base fondamentaux.

Et il s’agit de deux, de trois textes. Si on me disait attitudes/la geste ou le gestus, je répondrais immédiatement et ben il y en a deux qui s’imposent, je l’ai cité au premier trimestre, un texte de Brecht, un texte de Roland Barthes qui est lui-même un commentaire sur Brecht. Et puis on y joindra un troisième texte dont je ne sais pas trop s’il a à faire avec le second. Ce troisième texte est un texte également de Roland Barthes qui s’appelle L’obvie, o-b-v-i-e et l’obtus. Ce texte je l’avoue et je le dis d’autant plus aisément que j’ai pour l’œuvre de Barthes une très grande admiration. Ce texte, je n’y comprends rien, rien. Je n’y comprends rien. Si bien que nous y joindrons un quatrième texte. Quelqu’un ici qui travaille euh avec nous ici depuis longtemps et qui fait aussi du cinéma, qui est Raymonde Carasco, a écrit elle-même un texte commentant le texte de Barthes sur "L’obvie et l’obtus" et non seulement le commentant mais le faisant sien. Je suppose donc que, elle a compris. J’avoue que je ne comprends pas plus le texte de Barthes que le sien. Non mais ceci c’est pas, ce n’est pas un reproche du tout, ce n’est pas une objection, je comprends même pas ce dont ils parlent. Alors ça se gâte, et puis on verra quand même, même à travers l’incompréhension si bien que je serai en mesure la prochaine fois, quand on aura un peu avancé de faire une seconde interview. Ce sera la moindre des choses que j’interviewe Raymonde Carasco. La première, notre première interview a pour moi, a très très bien marché, donc je suis très content de cette méthode, si Raymonde Carasco veut bien la prochaine fois et ben on fait une petite interview hein. Quoi ?

Raymonde Carasco : Je dis, j’ai peur, j’espère que ça marchera aussi bien. Ah ! (rires)

Deleuze : Alors on y va. On y va, je pars du texte de Brecht qui est donc le texte de base sur le gestus. Et, je me dis ça a l’air simple, première chose, je fais des petites remarques. Ce texte que vous le trouvez dans "Les écrits sur le théâtre", c’est un texte de peu de pages mais qui renvoie aux notions fondamentales de Brecht et qui s’appelle "Musique et gestus". Et ce texte on s’aperçoit très vite qu’il doit être très important parce que il a trois pages mais on en sort en se disant après tout, c’est à partir de la notion de gestus qu’il faut comprendre Brecht et pas à partir de celle de distanciation. Bien plus, la distanciation, la célèbre distanciation de Brecht, on ne peut la comprendre correctement que si l’on passe par son idée sur le gestus. Surtout que, dans le courant de ce texte de trois pages, je commence par une première remarque. Il s’agit pour Brecht de montrer explicitement que les sujets n’ont pas d’importance, dans le théâtre pas plus qu’ailleurs. Et il va jusqu’à dire bon, aucun sujet n’a d’importance si vous n’en avez pas dégagé un gestus. Qu’est-ce que ça veut dire ? Comme dira Barthes dans son commentaire, le sujet de" Mère Courage", supposons que ce soit la Guerre de Trente ans. D’autres pièces de Brecht ont pour sujet le nazisme. Mais là dans ce court texte il nous explique, si vous n’avez pas dégagé le gestus, le sujet, ça n’est rien. Cette remarque, elle nous fait plaisir, puisque par d’autres moyens, nous étions arrivés à cette constatation, il s’agit de supprimer le sujet, au sens où une œuvre ne porte pas "sur", et c’est exactement dans ce sens que Mère Courage ne porte pas "sur" la Guerre de Trente ans. Donc le gestus n’a rien à voir avec l’intrigue ou le sujet. Première remarque ; jusque là ça nous va, jusque là je comprends.

Deuxième remarque, ça a à voir avec quoi, le gestus ? Ben il nous dit, gestus, ça peut être mille choses. Mais ce qui m’intéresse, et c’est ça le vrai gestus nous dit-il, c’est le gestus social. Le gestus social, bon. Qu’est-ce qu’un gestus social ? Brecht nous dit tous les gestus ne sont pas sociaux. L’attitude d’un homme qui se bat contre une mouche n’est pas au premier abord un gestus social. Voilà ; vous vous battez contre un moustique hein - c’est plus vraisemblable, je corrige hein - vous vous battez contre un moustique, c’est un gestus en quel sens ? Je ne vois pas en quel autre sens ça peut être sinon une coordination d’attitudes et Roland Barthes dans une phrase, une seule phrase de son texte sur Brecht dira : "coordination d’attitudes". Donc nous disons un gestus, bon, c’est une coordination d’attitudes. Encore faut-il que, le gestus soit social. Se battre contre un moustique, c’est enchaîner des attitudes, bon ! hein, enchaîner des attitudes, ce n’est pas un gestus social ; en apparence, au premier abord. Remarquez que ça risque de l’être si, certaines conditions mais enfin bon. L’attitude, hein, il s’agit bien d’attitude, l’attitude d’un homme donc le gestus, ce sera la coordination des attitudes. "L’attitude qu’un homme prend pour se défendre contre un chien,ça se gâte, peut être un gestus, peut, peut je dis bien, ce n’est pas nécessaire, peut être un gestus- si par exemple, elle met en relief la lutte qu’un individu mal vêtu doit mener contre des chiens de garde." Ah bon, se battre contre un chien, pas plus que se battre contre un moustique n’est un gestus social. Mais mais mais, s’il s’agit d’un homme mal vêtu qui se bat contre des chiens de garde - ou je ne force pas la pensée de Brecht - s’il s’agit d’un noir, dans une cité américaine en émeute se battant contre des chiens policiers comme il y en a eu des images classiques naguère, on dira que c’est un gestus social. Bon jusque là tout le monde comprend. Seulement dès lors, d’accord, on voit les exemples. Qu’est-ce que c’est, qu’est-ce qui va définir un gestus social ?

Là dessus, j’ai deux sujets de trouble. Ce ne sera pas plus défini dans le texte de Brecht, pas davantage, j’en resterai à cet exemple. Plus un autre exemple qui me parait encore plus louche, à savoir montrer, montrer une cérémonie nazie, c’est un sujet, ce n’est pas un gestus social ; c’est seulement lorsque ces hommes, les nazis, marchent au pas sur des cadavres qu’apparait le gestus social du fascisme. Alors le gestus, ce serait un acte symbolique ? Un geste symbolique. On va voir que, bizarrement Barthes lui-même s’oriente, ne va pas dans cette voie, mais s’engage un peu dans cette voie... Qu’est-ce qu’ils sont en train de nous dire ? Du coup on est renvoyé à chercher dans d’autres textes de Brecht, dans d’autres textes de Brecht, je vois un thème très important. Ce qui compte ce n’est pas le sujet, c’est le rapport entre les hommes qui dérive du sujet. Exemple, donné par Brecht lui-même, je veux faire une œuvre sur les champs de pétrole, je peux dire que les champs de pétrole c’est le sujet mais ce n’est pas ça qui compte. Ce qui compte c’est : est-ce qu’il y a oui ou non un nouveau type de rapport entre les hommes, mais un type spécial de rapport entre les hommes qui se développe dans le champ pétrolier ? Et quel type de rapport entre les hommes ? Bon, c’est un rapport entre les hommes ; voilà une première petite indication. Je dirais que un rapport entre les hommes - je progresse un tout petit peu - c’est une attitude. Toute attitude est inter-humaine et même si c’est une attitude intérieure, elle est, elle est inter, inter deux éléments, intérieure à un même homme. Il y a toujours un élément, un rapport avec les hommes dans une attitude, soit.

Avançons. Dans d’autres textes, Brecht nous dit, introduit une autre notion. Heureusement, il nous dit que les rapports entre les hommes - là c’est une notion très originale par rapport au marxisme - que les rapports entre les hommes mobilisent d’une manière ou d’une autre des décisions. Soit qu’elles découlent de décisions, soit qu’elles amènent à une décision. La notion de décision est fondamentale chez Brecht. Alors, tiens, qu’est-ce que c’est que cette troisième notion ? Le sujet, bon, on l’a supprimé ; l’attitude rapport entre les hommes et la décision. Il est bien évident que si je considère comme un gestus social, un homme pauvre qui se bat contre des chiens ou un manifestant qui se bat contre des chiens de police, si c’est un gestus social, il est évident que cela implique une certaine décision, décision de ceux qui ont doté la police de chiens dressés. Ah ! L’attaque proprement des hommes, ça implique une décision, tout comme implique une décision le mode de gourdin de la police. Les rapports entre les hommes présupposent des décisions et entraînent eux-mêmes des décisions, à savoir, si j’en suis là dans mes rapports avec les hommes, à partir de là, je décide que. La décision joue donc un rôle extrêmement important.

J’enchaîne : la distanciation de Brecht, la fameuse distanciation ne se comprend que par là. C’est-à-dire ce que nous sommes en train de commenter, c’est la distanciation comme résultat de tout un ensemble de notions brechtiennes. Car la distanciation elle consiste en quoi ? Non seulement rompre avec le sujet, au sens de thème, mais rompre avec le sujet au sens d’états vécus. Haine de l’état d’âme. C’est la voix blanche de Brecht - là encore mélangeons pas tout - la voix blanche de Brecht ce n’est pas la voix blanche de Bresson, qui était pas lui-même la voix blanche de, de d’autres. On verra quand on parlera du parlant au cinéma, on tombera en plein dans ce problème là. Qu’est-ce qu’une voix blanche ? Et sans doute on aura toutes sortes de réponses, mais pour le moment on laisse ça hein ! quand il parle de la distanciation, il nous dit quoi ? Il nous dit Jocaste s’est pendue, non ; qu’est-ce qu’elle a fait, elle s’est tuée, c’est tout, qu’est-ce qu’elle fait Jocaste ? Enfin je sais plus, je sais plus, peu importe, elle s’est tuée. Jocaste s’est tuée. Vous savez c’est l’histoire d’Œdipe hein. Jocaste s’est tuée, bon ben il ne s’agit pas de traiter ça à la manière d’un état d’âme, il ne s’agit pas de s’apitoyer, pauvre Jocaste ! Il s’agit de faire prendre conscience de la décision qui a entraîné cette mort. La voix blanche de l’acteur annonçant : "Jocaste s’est tuée" et ne manifestant pas d’émotions, a pour fonction de nous faire prendre conscience qu’il ne s’agit pas d’un état d’âme mais d’une décision par laquelle Jocaste s’est tuée.

Ah mais ça, ça nous va tout à fait, tout à fait, tout à fait, vous allez voir ce qui nous va tout à fait, ça nous fait passer un petit pas en avant, avant de retourner plus bas. Alors profitons-en, ça nous va rudement. Car ce qu’il appelle décision et il a parfaitement le droit d’appeler ça décision, c’est exactement ce qu’on appelait d’une autre manière le discours cohérent. La décision c’est le discours cohérent que quelqu’un peut tenir ou pas comme correspondant à son attitude. La décision de doter la police de chiens spéciaux, c’est aussi bien le discours cohérent ; sera-t-il cohérent ou est-ce qu’il y a un discours cohérent à cet égard, par lequel le préfet de police motive sa décision ? Bien. Bon. Le spectateur chez Brecht est dans quelle situation ? Situation de participer à la décision soit pour la réprouver, soit pour l’approuver intellectuellement c’est-à-dire catégoriellement. C’est vous dire à quel point on avance alors. La décision catég.., la réaction catégorielle à la décision, parce que la décision elle-même était une véritable catégorie. Les décisions nazies formaient-elles un discours cohérent ? Quel est le discours du nazisme correspondant aux attitudes nazies ? C’est ça que le théâtre de Brecht prétend faire et non pas un théâtre sur le nazisme.

Donc, je résume : je dirais oui, chez Brecht la distanciation, la notion de distanciation va découler d’un complexe de notions pratiques et théoriques ; pratiques parce qu’elles valent éminemment pour la mise en scène et l’organisation théâtrale. Pratiques et théoriques qui sont les suivantes : les attitudes comme les attitudes sociales, définies par les rapports entre les hommes. Par exemple, Jocaste est prise dans un certain ensemble de rapports, rapports avec son fils devenu son mari, etc... c’est un rapport entre les hommes. Donc les attitudes sociales, ce sont les rapports entre les hommes. Le gestus ou la catégorie, c’est la décision qui renvoie au discours cohérent ou non cohérent correspondant à telle ou telle attitude.La catégorie, c’est le rapport de la pensée du spectateur au gestus.

Si vous reprenez à partir de là en très gros, l’opposition que Brecht propose entre le théâtre avec lequel il rompt et qu’il appelle dramatique, l’opposition entre le théâtre dramatique et le théâtre dont il se réclame et qu’il appelle Épique. L’opposition Dramatique/Épique est telle que, vous avez d’un côté, du côté du théâtre dramatique : le vilain, le mauvais, le mauvais théâtre, enfin l’ancien théâtre selon Brecht. Vous avez : le théâtre dramatique, c’est avant tout l’action, c’est-à-dire l’histoire, l’intrigue, le sujet. Deuxième caractère : il se fonde sur des traits de caractère. Troisième caractère : il mobilise des états vécus, des émotions. Quatrième et dernier caractère : il a un déroulement linéaire : action/réaction.

Le théâtre Épique ne se définit pas par l’action mais par le gestus, opposition de l’action et du gestus. Deuxième caractère : il ne concerne pas les traits de caractère, il concerne les rapports entre les hommes, c’est-à-dire les attitudes. Troisième caractère : il n’a rien à voir avec les états vécus ou émotifs, mais il implique, du côté du spectateur des concepts de l’entendement, c’est-à-dire des catégories.

Quatrième et dernier caractère : il n’a pas un déroulement linéaire : action/réaction, il a un déroulement "sinueux". Pour introduire une cohérence un peu artificielle, moi je dirais que ce que, au lieu de déroulement linéaire, je parlerais d’enchaînements par coupures irrationnelles. Un déroulement sinueux, c’est un ré-enchaînement sur coupure irrationnelle.

Bon, tout ça va à la rigueur... ça va à la rigueur pour moi, je ne sais pas si ça va pour vous ? Le texte de Barthes, j’y ajoute : les deux textes de Barthes se trouvent dans le recueil d’articles qui a paru sous le titre : « L’obvie et l’obtus », Essai critique, tome III, aux éditions du Seuil . Et le premier article concernant Brecht, s’intitule : « Diderot, Brecht, Eisenstein » - est un article court mais plus long que celui de Brecht, pages 86-95 et à mon avis, Barthes ajoute deux choses à Brecht.

Première chose, il ajoute un exemple lumineux - qui est peut-être dans Brecht mais ça m’étonnerait parce que Barthes l’aurait cité. Exemple lumineux - en tous cas je ne l’ai pas relu à rapide lecture - il nous dit, oui, pour nous faire comprendre, il nous dit, oui, revenons à Mère Courage. Le sujet c’est bien la guerre de Trente Ans, l’action c’est la guerre de Trente Ans. Mais voilà. Ça c’est pas le gestus. Le gestus c’est quoi ? C’est Mère Courage, prenant la pièce de monnaie qu’on lui donne - elle est cantinière - prenant la pièce de monnaie qu’on lui donne et mordant dans la pièce de monnaie. Ça c’est un gestus social, mordant pour vérifier qu’elle est vraie, et ayant une minute d’inattention. Cette minute d’inattention fera que son gosse s’en va, se perd, et elle y perdra tous ses enfants. Voilà.

Barthes nous propose de considérer cette attitude de la cantinière, ce geste au sens d’un geste, ce geste de la cantinière mordant la pièce de monnaie, comme l’exemple typique d’un gestus social. Du moins ce n’est pas un gestus social lui même - là il n’y a pas lieu de discuter chaque terme de Barthes, c’est pas exactement lui qui est un gestus social, c’est une attitude sociale. Le gestus social - Barthes nous le fait comprendre admirablement - c’est autre chose, c’est la décision de la cantinière. Qu’est-ce que c’est que sa décision ? Sa décision, c’est pas du tout de mettre la pièce dans la bouche. Ça ce n’est qu’une conséquence de la décision. La décision c’est : vivre de la guerre. Le sujet de Mère Courage n’est pas la guerre de Trente Ans mais le gestus de Mère Courage, c’est une femme qui a décidé de vivre de la guerre et qui y perdra tous ses enfants. C’est ça le gestus. Bon l’exemple, bien.

Et voyez pourquoi il peut passer, rapprocher d’Eisenstein, de Brecht, là Barthes parce qu’en effet il nous dit : mais c’est exactement ce qu’on reprochait à Eisenstein. On reprochait à Eisenstein de mal choisir ses sujets. Les soviétiques lui reprochaient déjà : pourquoi est-ce qu’il prend comme sujet "le Cuirassé Potemkine" ? Pourquoi est-ce qu’il prend comme sujet "Octobre" ? On veut qu’il nous fasse des films sur "maintenant". À quoi Eisenstein comme Brecht, remarquerait que le "maintenant" n’est pas où ils croient. Que le maintenant, c’est pas plus Octobre, que "le Cuirassé Potemkine" que ce qui se passait au moment même d’Eisenstein. Que de toute manière le vrai maintenant c’est tout à fait autre chose, le vrai maintenant c’est le gestus. Une femme décide de vivre de la guerre. Et l’attitude qui correspond - et sans doute, est-ce qu’il y a un discours cohérent à ça ? Il y a sûrement un discours : le discours de la Mère Courage. Le discours de Mère Courage est le discours de quelqu’un qui a décidé de vivre de la guerre. Et on peut concevoir tous les arguments d’un pareil discours. Il peut être très très cohérent.

Seconde chose que Barthes ajoute, c’est que dans le gestus ainsi compris, il y a surgissement de ce qu’il appelle "l’instant prégnant", ou si vous préférez, le moment privilégié. On pourrait dire aussi bien le "vrai présent". Et que cet instant prégnant, ce moment privilégié, ce vrai présent, c’est l’émergence du sens.

Le sens commence au gestus social. Je lis, entre parenthèses - "à l’instant présent". D’où le trio, dans l’article de Barthes : Diderot, Brecht, Eisenstein - puisque comme le montre très bien Barthes - Diderot avait fait en peinture, une théorie de l’instant prégnant. Et, dans sa conception, faudrait pas aller loin, dans sa conception de la comédie bourgeoise, c’est bien évident que chez Diderot - il y a une conception en somme très curieuse de la comédie bourgeoise chez Diderot - c’est bien évident qu’il y a quelque chose, qui anticipe lointainement sur un gestus social. jusqu’à maintenant, bon, d’accord. D’accord... Alors qu’est-ce qu’il fait là ? Il a fallu que je force déjà beaucoup, il a fallu que je force les textes, il a fallu que je force ces deux très beaux textes pour dégager l’idée que le gestus c’était : le discours cohérent ou la décision correspondant à l’attitude. Je dis pas que ça n’y est pas - j’espère que ça y est. A vous de vérifier, ou de pas vérifier.. hein ? Je dis que c’est pas si simple - même si vous n’allez pas aller vérifier, je vous préviens : c’est pas si simple. C’est vrai, est-ce que ça y est vraiment ? ou est-ce que c’est moi qui tire à moi, parce que ça m’arrange, un bout de phrase ? est-ce que c’est bien l’esprit du texte ? Car il y a dans le texte, aussi bien de Brecht que de Barthes, une toute autre direction, et celle-là elle me gène abominablement. C’est l’idée que, le gestus, serait lié particulièrement au sens, parce que ce serait un geste signifiant, à la limite même, symbolique.

Pourquoi, je reprends l’exemple, mordre la pièce, c’est un geste symbolique - c’est ce que tout le monde a toujours appelé un geste symbolique - et voilà que Barthes insiste énormément - que c’est l’endroit où surgit le sens. L’endroit où surgit le sens - bon, Je veux bien - mais l’endroit où surgit le sens, alors : l’instant prégnant, l’endroit où surgit le sens - tout ça me gène. C’est à dire j’ai l’impression que j’avais cru comprendre quelque chose et puis que tout d’un coup : non ! c’est pas ça, qu’il parle d’autre chose, qu’il parle d’instant prégnant, de geste symbolique, toutes choses que je comprends mal, qui ne me disent rien, mais ça pourrait être à d’autres - ça j’y vois aucun inconvénient, vous remarquerez je ne fais aucune objection - je dis juste : là, bien là, je peux pas dire, je vois même pas de quoi il parle. Du coup je me dis, qu’est-ce qu’il faudrait faire, malgré la différence absolue des deux thèses, j’insiste, mettre ça en liaison avec un texte, beaucoup plus insolite encore, un texte de Barthes, ce texte que je vous annonçais et qui donne son titre au livre, un texte intitulé « L’obvie et l’obtus », qui va peut-être nous faire avancer et qui d’une certaine manière va peut être aussi concerner le gestus.

Moi je n’en sais trop rien, puisque je suis gêné par quelque chose dans ce texte de Barthes, autant aller voir ailleurs si ça s’arrange. Ah, voilà j’ai perdu là.. Non, ça s’appelle pas " L’obvie et l’obtus" c’est dans "L’obvie et l’obtus", c’est publié sous le titre : "le troisième sens", « Le troisième sens - notes de recherche sur quelques photogrammes d’Eisenstein. » Et ce texte est célèbre chez beaucoup de ...

(coupure)

... avec le texte précédent qui commentait le gestus chez Brecht, etc... Qu’est-ce que nous dit ce texte alors ? où là je vais être très très, très incertain puisque c’est celui auquel je ne comprends rien. Barthes nous dit : il y a un premier niveau de l’image. Il y a un premier niveau de l’image qui ne fait pas problème - enfin, il dit en tout cas : c’est pas de ça dont je m’occupe - c’est le niveau de la communication. Un niveau informatif : la communication. Et si je comprends bien, la communication, c’est ce que représente l’image. C’est la dénotation, c’est le niveau informatif. Exemple : le couronnement d’Ivan le Terrible - en d’autres termes, en très gros, on peut dire ce premier niveau, on voit ce que c’est - c’est pour emprunter, pour reprendre nos mots précédents : c’est le sujet ou c’est l’action. En effet, le sujet d’une œuvre ou le sujet d’une séquence, le couronnement d’Ivan le Terrible, admettons que ce soit de la dénotation de l’information - déjà il y a énormément de choses qui me gènent là dedans, mais, je comprends, d’accord je comprends. il nous dit : deuxième, il y a un deuxième niveau. Deuxième niveau, c’est dit-il, un niveau symbolique. Donc voilà déjà que ça va se compliquer puisque le niveau symbolique, c’est pas celui que je croyais. Un niveau symbolique. Comment est-ce qu’il définit le niveau symbolique ? et bien il le définit d’une drôle de manière, il dit : c’est le niveau de la signification, non plus de l’information, c’est le niveau de la signification.

Et qu’est-ce que c’est ? Et bien, dans la scène du couronnement "d’Ivan leTerrible", il y a le couronnement, et puis il y a, faisant partie du couronnement, la pluie de pièces d’or sur la tête du tsar. Deux personnages, d’un coté et de l’autre du tsar, font ruisseler sur sa tête, - on voit enfin pour ceux qui se rappelle "Ivan le Terrible", c’est une très très belle image - "la pluie des pièces d’or". Déjà je comprends plus rien. Il en fait un niveau spécial. Je demande en quoi - pour vous dire j’ai pas honte de pas comprendre alors, je demande en quoi - c’est pas, c’est pas une objection, là, ça me gène - je demande en quoi la couronne n’est pas symbolique, est informative et la pluie des pièces d’or, elle est symbolique ? Je ne vois absolument pas, ce que je vois c’est tout autre chose - que dans l’organisation de l’image, elle serait quelque chose qu’on a vu, donc je vais très vite - on peut dire que la pluie des pièces d’or et leur tintement, et la chute des pièces d’or sur le tsar est une harmonique de l’image. C’est à dire que par rapport à une tonique ou par rapport à ce que Eisenstein appelle en terme simple "par rapport à la dominante de l’image", je peux dire que la pluie des pièces d’or, c’est une harmonique et je ne vois pas en quoi, elle est elle même plus symbolique que la couronne, le sceptre, etc... Je ne vois pas ! Bon ça c’est... Mais, donc je ne vois pas lieu comme en plus, je n’ai pas le sentiment que dans l’image cinématographique il n’y ait la moindre dimension de communication ou d’information, ça m’arrangerait plutôt que l’on m’accorde que les deux là, n’en font qu’un - que ces deux premières dimensions, n’en font qu’un.

Bon. Mais, dit Barthes, il y a un troisième sens. il y a un troisième sens. Et là alors on retrouve tout Barthes. C’est je veux dire, c’est un texte extraordinairement émouvant parce que tellement tellement, c’est tellement lui avec son génie à lui. C’est vraiment à un niveau ! enfin c’’est je ne sais pas quoi, c’est une espèce d’impression mais c’est pas de l’impressionnisme - c’est quelque chose qu’il sent. Il sent et son écriture c’est dire ce qu’il sent, c’est : il a senti quelque chose. Euh, il prétend pas que tout le monde le sente, il dit : c’est très bizarre, "je sens qu’il y a un troisième niveau".

Alors on l’attend aux exemples, puisqu’en effet ça va partir d’exemples. Et je donne le plus frappant parce que si je commençais par l’exemple qu’il donne, au début, on serait, il me semble, encore plus perdu. Je donne le plus frappant. Il dit, dans "Le Cuirassé Potemkine", il y a des attitudes. Bon ça, ça nous convient, on retombe dans un domaine... il y a des attitudes, les fameuses attitudes eisensteiniennes avec lesquelles se confondent les images signées Eisenstein. C’est un grand cinéaste d’attitudes. Par exemple, dans la grande scène du deuil, toutes les attitudes de chagrin. Ce sont des attitudes. Mais disons que - oui, j’ai oublié l’essentiel - les deux premiers niveaux, que distingue, Eisenstein - acceptons de les grouper sous le terme : "sens obvie", dérivé du latin obvius, obvius c’est : "ce qui vient au devant", ce qui vient au devant. Sens obvie.

Et bien, les attitudes de chagrin ont un sens obvie. Par exemple : toute une série, toute une série de plans où vous voyez des femmes dans des attitudes de chagrin. Et à cet égard Eisenstein est l’équivalent d’un très grand sculpteur et d’un très grand peintre. Voilà. Et puis voilà que Barthes commence à dire des choses si étranges, si étranges... Il dit : j’ai eu l’impression que j’aurai beau dire : attitude de chagrin, ça ne rend pas compte de certaines choses, dans certaines images. Et il prend l’exemple d’une pauvre vieille qui crie son désespoir - image de la vieille femme clamant son désespoir, criant son désespoir. Et il dit : vous pouvez considérer - Barthes dit, vous pouvez considérer - elle est coiffée d’une espèce de toque - et vous pouvez considérer la suite des images, c’est une attitude de désespoir parmi les autres - attitude de désespoir, c’est le sens obvie. Et puis - survient ou peut survenir, dit Barthes - une image qui vous fait une drôle d’impression. Dans quelles conditions la voyez-vous ? ça je reporte ce problème à plus tard. "Comme si il y avait un plus, un trop. C’en est trop." Qu’est-ce que c’est ce « c’en est trop » ? Un supplément, un supplément à l’attitude. Il donne la production des images et en effet il y en a une où cette vieille qui clame son désespoir, a sa toque qui semble - vu l’angle où elle est prise - la toque semble presque rejoindre les sourcils. Il suffit en effet que la tête que l’objectif la prenne d’un certain plan, la toque semble descendre presque au niveau des sourcils, ou bien elle-même va hausser les sourcils. Vous avez donc la raie de la toque, les sourcils qui touchent presque la toque et enfin la bouche complètement en arc de cercle - ensuite elle ne le sera plus - qui reprend la ligne de la toque. Alors, il donne un exemple, il donne le photogramme cinq, ce qu’il appelle le photogramme cinq - vous le verrez dans l’article si vous allez le voir - et puis le photogramme six, il dit : dans le photogramme six, ça a disparu. Quelque chose c’est posé un instant - voyez l’instant prégnant, on retrouve déjà un thème, l’instant prégnant - un instant quelque chose s’est posé : un plus du sens obvie.

Mais qu’est-ce que c’est ? Alors, nos réponses abondent, on pourrait dire : c’est un détail décoratif. On pourrait dire, c’est une rime visuelle, il y a des rimes visuelles, il y a une rime entre la bouche et la toque. Et dans les autres photogrammes, dans les autres images, il n’ y a pas de rimes, ou il n’y a pas cette rime là. Non il ne dit rien de tout ça. Il veut qu’il y ait là une dimension, une dimension radicalement nouvelle, par rapport aux deux précédentes qui étaient du sens obvie. Et "ce quelque chose" de tout à fait nouveau, il va l’appeler l’opposé de obvie : sens obtus. Sens obtus. Il essaie, alors les phrases, les phrases sont admirables, les phrases sont très très belles - dans ce texte, c’est pas les phrases qui font problème. Il dit : c’est très curieux, on a l’impression que tout d’un coup un court instant, elle s’est déguisée. La vieille s’est déguisée, et pourtant - c’est très compliqué ce qu’il veut dire, cette page est très très compliquée. Et pourtant, c’est surtout pas une parodie. C’est pas une parodie de chagrin, elle est dans son chagrin. Mais si je comprends bien ce que veut dire Barthes, c’est comme si son chagrin l’avait déguisée. Au sens où par exemple Proust peut dire, dans des pages très célèbres, que la vieillesse avait déguisé le visage des personnes qu’il retrouve au bout de dix ans, vingt ans. C’est comme si la vieillesse les avait déguisés. Là c’est comme si le chagrin l’avait déguisée. C’est donc pas une parodie mais, nous dit-il, un déguisement. Je lis : « la basseur de la ligne coiffante -la basseur de la ligne coiffante - anormalement tirée jusqu’aux sourcils, comme dans ces déguisements où l’on veut se donner un air loustic et niais » - je veux dire c’est très, c’est très admirable en même temps c’est très amusant, c’est très rigolo, on se dit en même temps tiens pour Barthes se donner un air loustic et niais ça euh ! ça doit être comme ça ! Pour moi ce ne serait pas ça enfin... c’est très curieux. « La montée circonflexe des sourcils passés étain vieux. La courbe excessive des paupières baissées mais rapprochées comme si elle louchait, et la barre de la bouche entrouverte répondant à la barre de la coiffe et à celle des sourcils, dans le style métaphorique : comme un poisson à sec ». Un poisson à sec. Tout cela nous donne l’impression d’un déguisement assez pitoyable. Le chagrin l’a déguisée ". j’arrive pas à dire mieux : le chagrin l’a déguisée et puis il continue, il dit - surtout c’est pas du tout, croyez pas que, il s’agit pas de dire qu’elle singe la douleur - c’est le contraire, c’est comme au sommet du chagrin que le chagrin la déguise. Et, à ce sommet, qui nous serait ouvert, ce serait comme un angle obtus. C’est à dire apparaîtrait dans cette ouverture, un sens obtus.

Je termine sur deux points. Il donne d’autres exemples tirés de Eisenstein. Ces exemples m’apparaissent alors du coup, si peu, si peu convainquants que je crois que - d’ailleurs on le sent dans la manière - c’est au niveau de la vieille femme qu’il a eu, qu’il a eu l’émotion. Mais, je dois signaler par honnêteté qu’il donne d’autres exemples toujours empruntés à Eisenstein au point qu’il nous dit : peut-être qu’Eisenstein a été le seul, à atteindre à cette dimension - que dit-il - j’appelle le sens obtus et dont lui même ne cache pas, quand il cherche à la définir - il avait défini les deux autres dimensions par information et signification - il définit cette troisième dimension par la signifiance, empruntant le mot à Julia Kristeva, à la signifiance et il le définit de la manière suivante : c’est un signifiant sans signifié. Donc, toute cette image de la vieille dame que le chagrin déguise, c’est un signifiant sans signifié. Voilà ma première remarque.

Deuxième remarque - et vous le reconnaissez je crois que c’est le seul critère concret qu’il donne - vous le reconnaissez à cette impression de déguisement. Vous pourriez dire aussi, là je vois, je vois un petit peu ce qu’il veut dire. La tension le déguise, la réflexion le déguise. Par exemple vous voyez quelqu’un qui est tout seul et qui pense très profondément à quelque chose. Vous pouvez avoir l’impression, vous direz : il est complètement "absorbé" et cette manière d’être absorbé en lui-même le déguise, on ne le reconnaîtrait pas. Peut-être que c’est quelque chose comme ça ? il est à "ne pas le reconnaître" - Il faudrait forger un mot : il est déguisé de soi-même.

Il y avait, je me rappelle, une splendide interview qui était en vidéo, de Kerouac, le plus grand, l’un des plus grands auteurs américains. A la fin de sa vie Kerouac qui n’en pouvait plus, d’alcoolisme, de maladie, etc... Kerouac parlait là très librement, il avait à la canadienne, une formule du Canada français "Je suis tanné de moi-même" j’en ai marre quoi, je suis tanné de soi-même (...) tanné de soi-même, de moi-même. Et de la même manière qu’il était tanné de lui même, on est souvent déguisé de soi-même. Bon, ce serait ça. Bon. Vous voyez tout de suite ou je veux en venir.

Ma première question c’est : est-ce que ce n’est pas une manière de dire, c’est le gestus ? Est-ce qu’il y a pas un lien entre "le gestus" et ce sens "obtus", que découvre Barthes dans un tout autre texte ou bien est-ce que je rapproche les deux textes ? Mes raisons de les rapprocher c’est quoi ? c’est les deux arguments qui me gênaient déjà dans le premier texte : l’instant prégnant, qui est repris dans ce second texte, et le sens, qui est repris dans ce second texte puisque le sens obtus ce sera le vrai sens. Je dis pas le sens vrai mais ce sera le vrai sens.

Deuxième remarque, le sens obtus : d’après ce que nous dit Roland Barthes, ne se laisse pas voir au cinéma. Il ne se laisse pas voir au cinéma. Ma perplexité devient de plus en plus grande, c’est à dire alors, quoi ? on ne voit pas l’image de la.. - faut croire que non. Pourtant, les autres exemples qu’il donne, on les voit. Ça ne semble pas le gêner. Il dit : on le voit pas, bien plus il dit : on peut pas le voir. Pourquoi ? Alors ça commence à m’importer parce que on aura quelque chose à en tirer. Il faut passer par là, il faudra passer par une théorie du photogramme. Il dit : c’est une dimension du photogramme. C’est pas une dimension de l’image. Là alors, on le retrouve pleinement - c’est très marrant ce texte parce que il y a des moments où vraiment, on peut pas le lire sans penser qu’il est là - il y a des moments où il dit : forcément "bein moi, vous savez, j’aime pas le cinéma". Effectivement, le cinéma il s’en fout - "j’aime pas le cinéma", mais d’une part la photo ça l’intéresse, - alors c’est pas du tout qu’il confonde une photo et un photogramme - mais ce qui l’intéresse dans le cinéma, c’est le photogramme. Il parle avec, il parle avec beaucoup d’émotion de ceux qui coupent un petit bout, comme ça, les cinéphiles, qui coupent un petit bout là, pour le garder chez eux, si bien qu’on a des films ou l’image saute, parce qu’il manque deux trois photogrammes qu’un pirate a emportés. Bon alors, ça va bien, c’est -il dit : c’est une donnée, c’est une dimension du photogramme. Et comme le photogramme c’est pas la même chose que la photo - mais là c’est très curieux, pourquoi c’est pas la même chose que la photo ? A mon avis l’argument qu’il donne est très peu convainquant. Moi je pense que c’est pas la même chose que la photo mais, je trouve pas que son argument soit... enfin supposons, hein ? Le photogramme évidemment, ça n’est pas la même chose que la photo, bon. Qu’est-ce que c’est ? C’est le filmique pur. C’est à dire c’est ce qu’on ne voit jamais au cinéma, d’après son... c’est à dire c’est pas du cinéma, c’est du filmique. Le filmique est différent du film. Le filmique est aussi loin du film que le romanesque du roman. Le filmique très paradoxalement ne peut-être saisi dans le film en situation en mouvement. Le filmique ne peut pas être saisi dans le film en mouvement. En d’autres termes le filmique s’incarne dans le photogramme à l’état pur.

Si le propre filmique - le propre filmique - si le propre filmique, entre parenthèses ( le filmique d’avenir) - c’est à dire il explique que tout le cinéma c’est moche parce qu’il a jamais atteint le filmique, donc euh... « Si le propre filmique, c’est à dire le filmique d’avenir, n’est pas dans le mouvement, mais dans un troisième sens inarticulable - à savoir : le sens obtus. » Bon, il est au-delà du mouvement - le filmique est au-delà de l’image-mouvement. Bien. Le filmique est au-delà de l’image-mouvement, il réside dans le photogramme. Ça implique toute une série de thèses : que le photogramme soit en dehors ou au-delà de l’image-mouvement, ce qui me parait pas du tout évident , que d’autre part ce dont il parle ne soit pas vu dans le film en mouvement - je vois vraiment pas pourquoi. L’image de la femme avec sa toque est pas vue,- je vois vraiment pas pourquoi il dit ça ! Et lui alors comment il l’a vue ? Je veux dire : est-ce que vraiment il aurait été jusqu’à couper un petit bout ?Et pourquoi il aurait choisi ce petit bout ? Ou alors il a vu tout le" Cuirassé" - ça, il en serait peut-être même capable - il a vu le Cuirassé photogramme par photogramme ! C’est possible, c’est possible même si tout ça ça ne parait pas évident.

Et enfin j’enchaîne pour que l’on reparte là dessus la prochaine fois : donc, Raymonde Carasco publie dans Le cinéma en l’an 2000, un numéro spécial, c’est ça ? Cinéma en l’an 2000 - un numéro spécial de la revue d’esthétique, un article, le titre c’est quoi ? je ne l’ai pas en mémoire. Tu te rappelles le titre ? Oui c’est ça, "l’image-cinéma qu’aimait Roland Barthes" donc elle publie un commentaire où elle fait sienne la thèse - bien plus, non seulement elle fait sienne la thèse de Barthes : l’affirmation que il y a un filmique irréductible au cinéma et saisissable uniquement, si je comprends bien dans le photogramme - mais elle en rajoute. Elle en rajoute car elle dit : "attention, non seulement cet élément filmique pur est au-delà de l’image mouvement mais il est, aussi, au delà de l’image-temps". Et elle précise : "attention, Barthes avait déjà dit que c’était au-delà de l’image-temps - mais au sens simple du temps chronologique, de la succession". En effet, si c’est un photogramme, c’est extrait de la succession, des images. Donc c’est au-delà de l’image-mouvement, ou ça parait être au-delà de l’image-mouvement et au-delà de l’image du temps chronologique, ou ce que Barthes appelait "le temps logique". Mais Raymonde Carasco veut plus. Elle veut que ce soit non seulement au-delà de l’image-mouvement et au delà du temps chronologique, mais au-delà de ce qu’elle appelle la Durée. Ou si vous préférez, au-delà de tout temps intérieur et au-delà de tout temps non chronologique. C’est à dire j’appelle temps non chronologique, un Temps qui ne se résout pas à la succession. A part cette addition, elle me semble pleinement d’accord avec Barthes, à savoir : il y aurait un filmique irréductible au cinéma. Alors la prochaine fois c’est, je vous avoue, c’est : l’ensemble de cette seconde thèse de Barthes et de cette reprise par Raymonde Carasco - que je ne comprends absolument pas. Donc au début de la prochaine séance on fait notre interview, si elle veut bien, et puis on passera aux conclusions par d’après ce qu’elle.... et notamment il nous faudra un statut du photogramme.