C’est l’ombre. (Rires).... Plus rien ne nous distrait... Alors il y a quelque chose à la fois d’agréable et de fâcheux. Cette chose : que le 1er mai tombe un mardi. Ce qui m’embête franchement c’est que le 8 aussi est férié. Du coup je me dis c’est trop. Ca va faire 15 jours qui sautent, je crois donc moi il faudra que je prolonge en juin, même tout seul.

Je sais pas quoi faire parce que là j’aurais besoin d’une continuité. Donc notre prochaine séance aura lieu le...Le 15 mai ? Oui, le 15 mai. C’est sûr que le 8 est férié ? C’est écrit ? Il y a écrit "victoire" ? Victoire ! Bon ! Alors, la dernière fois on avait fini un grand groupe, puisque si je résume les grands thèmes de ce qu’on a fait, en gros le premier trimestre c’était : force du temps/puissance du faux et crise de la vérité ; deuxième trimestre c’était : le renversement philosophique du rapport temps/mouvement.

Que les deux s’enchaînent j’espère que vous l’avez vu. Et ce qui nous reste à faire c’est dans ce 3ème trimestre, une double recherche sur : à la fois essayer de construire ou de voir comment se construit une image du temps, une image directe du temps, une image-temps directe, aussi bien qu’un concept "temps". Quels seraient les rapports entre ce concept comme concept philosophique et cette image comme image esthétique ? Peut-être que tout à fait à la fin on serait capable de le dire.

Mais donc ces trois parties se... Si bien que, là c’est ma question sur toute cette seconde partie qui nous a occupé un trimestre : le mouvement, le temps et le renversement du rapport temps/mouvement et que on a achevé arbitrairement avec Kant là, la dernière fois.

Est-ce-qu’il y a des problèmes, est-ce-qu’y a des points qui font problème. ? Est ce que...Tout ça est très difficile, faut pas tout comprendre, quand je dis des points... Est-ce-qu’il y a des précisions à apporter ? Ca allait Kant la dernière fois ? Bien, alors on repart comme ça et comme je ne sais plus très bien ce que j’ai dit le premier trimestre, c’est vous même qui pouvez me dire : ça on l’a fait, ça on l’a pas fait. Bon je repars comme ça, alors on se déplace et on revient au problème de l’image. Et au niveau de l’image on retrouve la même aventure que celle qu’on a essayé d’analyser au niveau du concept.

En effet nous pouvons dire que : pendant longtemps, l’image du temps a été conclue de l’image-mouvement, ça je me rappelle on l’avait bien vu au premier trimestre. Et elle a été conclue de l’image-mouvement, comment ? Dans le cadre du cinéma par l’intermédiaire du montage. C’est le montage des images-mouvement qui donnait, qui produisait une image du temps, dès lors image indirecte du temps. Ce qui revient à dire quoi, immédiatement on voit bien qu’il y a là quelque chose de bizarre. C’est que une telle opération ne vaut que si l’on pense que l’image cinématographique, en elle-même et directement, est au présent. Et il me semble que pendant longtemps et encore maintenant c’est comme un étrange postulat, une pseudo évidence qu’on invoque en disant le cinéma ne connaît qu’un temps, le présent de l’indicatif : l’image cinématographique est au présent.

Et, ceux qui pensent ça - ou qui font semblant de penser ça parce que c’est très compliqué les gens, est-ce-qu’ils pensent ou est-ce-qu’il font semblant... Euh, ceux qui font semblant de penser ça ne sont évidemment pas gênés - et ça j’insiste là-dessus dès le début parce que on l’avait un peu vu déjà - sont évidemment pas gênés par un argument qui consisterait à dire « mais voyons le flash back », parce que encore une fois et on l’avait vu, là, dans mon souvenir, on l’avait vu une fois où je parlais de Mankievikz, c’est-à-dire d’un auteur qui utilise le flashback, le flash back est un procédé conventionnel qui n’a pas sa raison en lui-même. Il doit recevoir sa nécessité d’ailleurs.

En lui-même le flashback c’est exactement comme un écriteau. C’est un écriteau, c’est un panneau, « ici passé ». On transforme pas la nature de l’image. C’est ce qu’on appellerait en philosophie une dénomination extrinsèque ; ça n’empêche pas l’image d’être au présent, simplement c’est comme si y avait un écriteau : « faîtes comme si c’était du passé ». C’est pas parce qu’il y a un fondu et un petit clapotement qu’il joue le rôle d’un écriteau. Simplement par convention c’est du passé. Donc, l’argument du flashback ne gêne pas cette idée que l ‘image cinématographique est au présent. Ce qui compromet cette idée dès l’ début, ce qui nous fait croire : c’est bizarre cette idée, c’est bien autre chose. Vous comprenez ça ne fait qu’un : dans le schéma image-mouvement, montage, image indirecte du temps qui dérive des images-mouvement par intermédiaire du montage, de ce schéma très vague on passe tout facilement à : image au présent, montage, synthèse du temps qui distribue passé et avenir dans la succession des images-mouvement, dans la succession des présents, c’est pareil. C’est de la même manière que le montage extrait des images-mouvement, une image indirecte du temps et que le montage extrait des images présent une synthèse du temps qui distribue le passé et l’avenir dans le présent qui passe. Pas de problème.... Je dis bon, ... ce lieu commun que le cinéma ne connaît qu’un temps, que l’image cinématographique ne connaît qu’un temps qui le présent, et le présent de l’indicatif, ça se dit, ça se dit, mais enfin personne n’y croit. C’est faux. C’est absolument faux. Enfin je fais un retour en arrière, on l’avait vu, là je reviens pas là-dessus, qu’un cinéaste aussi moderne que Pasolini, dans sa théorie - quoi que par certains aspects sa théorie soit étonnamment moderne voire, anticipatrice- sur ce point garde le vieux schéma : image mouvement, montage, image indirecte du temps ou ce qui revient au même : image au présent, montage, synthèse du temps qui distribue le passé et l’avenir dans la succession des présents qui passent...

Mais je dis non, non ça va pas tout ça. Parce que encore une fois, ce qui est à mettre en question immédiatement c’est que l’idée que l’image cinéma soit au présent. Pourquoi ? Je prends le cas Robbe-Grillet. Parce que Robbe-Grillet c’est pas seulement un auteur extrêmement important, c’est sans doute de tous les auteurs importants, le plus rusé ou le plus malicieux dans ses déclarations. Il dit très souvent : comme chacun sait, l’image cinématographique est au présent de l’indicatif. C’est même comme ça qu’il se démarque de Resnais, il dit : oh ! moi, Resnais oh moi oui bien sûr on a fait L’Année dernière à Marienbad mais Resnais, ce qui l’intéresse lui, c’est des architectures de temps, tout ça alors, ça a entrainé beaucoup d’équivoque dans notre collaboration. Et Robbe-Grillet dit : comme chacun sait y a pas de problème, il n’ y a pas de problème de la mémoire au cinéma, il n’y a pas de problème du temps parce que l’image cinématographique est au présent de l’indicatif. On ne peut pas lire ces phrases sans saisir qu’il s’agit d’une provocation telle que les aime beaucoup Robbe-Grillet. Pourquoi ? Parce que la question immédiate du spectateur c’est : si l’image cinématographique est immédiatement au présent et naturellement au présent, si c’est une donnée immédiate de l’image cinématographique, pourquoi diable Robbe-Grillet se donne-t-il tant de peine et emploie-t-il des moyens si complexes pour produire des images cinématographiques au présent ? Parce qu’enfin, le fait est qu’c’est pas tellement facile et que, indépendamment de sa collaboration avec Resnais, toute l’œuvre de Robbe-Grillet sera la constitution d’images au présent au point qu’il faut bien croire qu’elle n’est pas naturellement au présent puisqu’il lui faut des moyens tellement tortueux, des structures tellement complexes pour produire des images au présent.

Du coup s’il lui faut des moyens tellement compliqués pour produire des images au présent, par exemple des phénomènes de production de cartes postales, des espaces très particuliers, des systèmes de reprises, de gommage et de création comme il dit : une image étant à la fois gommage et création d’une autre image, etc, etc, pour obtenir un pur présent ou pour obtenir de purs présents. C’est comme la confirmation évidente que le présent c’est pas du tout une donnée naturelle de l’image et bien plus, ça nous donne même un petit quelque chose de plus, à savoir que, mais le présent lui-même implique le temps... Le présent n’est pas moins du temps que le passé... Au point où on en est on pourrait juste dire : vous savez, l’image cinématographique elle est fondamentalement temporelle et sa dimension c’est pas le présent, c’est un temps indéterminé. Un temps indéterminé ça nous irait assez. Bon, un temps indéterminé bah oui, le temps est indéterminé. Qu’est-ce que ça veut dire ? L’image cinématographique serait du temps comme indéterminé. On le sait pas encore...On le sait pas encore... Essayons de prendre une bifurcation. Reprenons puisque c’est pas nous qui forçons la comparaison, je disais : la même chose s’est passée dans le cinéma, dans une période beaucoup plus courte que ce qui s’est passé dans l’histoire de la pensée dans une période plus longue. Et qu’on a vu dans notre second trimestre. Vous vous rappelez notre thème ? On prétend dériver le temps du mouvement mais voilà qu’on se heurte à des aberrations de mouvement. Et, plus les aberrations de mouvement prennent de l’indépendance, plus l’image- temps - cesse de dépendre du mouvement ou le concept de temps, cesse de dépendre du mouvement - opère le renversement et c’est le mouvement qui dépend du temps. Ca veut pas dire qu’il y a plus de mouvement ça veut dire que dans une sorte de saut sur place, le rapport du temps et du mouvement se renverse.

Or, on a vu que dès le début, tout comme je disais, mais dès les Grecs, le mouvement présentait des aberrations telles que le temps ne découlait plus du mouvement mais rapporté aux aberrations du mouvement allait prendre une indépendance ou tendait à prendre une indépendance, voilà que l’image cinématographique nous présente la même aventure. Plus les aberrations de mouvement contenues dans l’image-mouvement, l’image-mouvement n’est pas séparable d’aberrations du mouvement, l’image de cinéma n’est pas séparable d’aberrations, aberrations de toutes sortes, et ça, dès le début, pensez à la plus simple de ces aberrations là, J’en ai parlé, je crois dans mon souvenir- ah, mais vous me dîtes vous intervenez s’il faut reprendre des choses- l’aberration de mouvement la plus simple, il me semble, on peut l’exprimer très simplement : c’est le fait pour moi, spectateur immobile ,de pouvoir suivre un mouvement. Alors vous me direz, il arrive souvent au cinéma que le mobile disparaisse, oui il arrive souvent au cinéma que le mobile disparaisse, mais il arrive aussi souvent que, moi, spectateur immobile, je suis un mouvement en train de se faire, en tant qu’immobile, je ne me prends pas à ce moment là comme mobile ou comme étant dans un mobile qui accompagne le mouvement. Moi, je me vis comme immobile et je suis le mouvement en train de se faire. C’est une condition absolument anti-naturelle, au niveau du plus simple à dire sur la perception cinématographique par opposition à la perception naturelle, c’est déjà une base, je dis pas du tout que ce soit suffisant, c’est une base. Moi je suis là et je suis le mouvement. C’est-à-dire on me donne un travelling. Bon c’est très intéressant que je ne me mets pas dans le mouvement du travelling, mais c’est en tant qu’immobile que je suis le mouvement donc le mouvement tel que le mobile ne s’éloigne pas de moi en même temps que le mouvement se fait. Qu’est-ce que c’est que ça ? Un mobile qui se fait et qui ne s’éloigne pas d’un point immobile. Bon, c’est une aberration de mouvement. Les changements de proportion perpétuels de l’image, on peut dire, sont aussi des aberrations de mouvement. Le passage d’un plan d’ensemble à un gros plan, est-il une aberration de mouvement. Donc les changements perpétuels de proportions impliquent des aberrations de mouvement. Les faux raccords impliquent des aberrations de mouvement. Vous allez me dire mais le faux raccord, ça suppose le montage... Donc, est-ce qu’on peut pas maintenir une idée image-mouvement, montage, image du temps qui découle ? Non. Non, on peut évidemment pas le maintenir parce que d’abord toutes les aberrations de mouvement ne supposent pas le montage : il y a des aberrations de mouvement dans un plan même, indépendamment du montage. Et quand il y a montage, les aberrations du mouvement impliquent une nouvelle conception du montage.

Mais les types du cinéma moderne, ils maintiendront que le montage c’est l’acte fondamental du cinéma. Vous avez bien pensé à celui, à mon avis celui qui a inventé l’image-temps, le premier, c’est Welles. Welles a toujours maintenu, même contre ceux qui voulaient découvrir des mystères profonds dans le plan séquence et dans la profondeur de champ - par exemple, les pages célèbres de Bazin où Bazin suggère qu’avec la profondeur de champ le montage prend (inaudible) un aspect secondaire, Welles a toujours démenti très fort, il a dit profondeur de champ ou pas, ou plan court, plan séquence ou plan court, le montage restait pour lui l’acte cinématographique essentiel.

Donc la question n’est pas ou du moins n’est pas totalement celle d’une disparition du montage. Mais même lorsque le montage reste l’acte cinématographique essentiel, il change de sens. En effet il n’est plus l’opération par laquelle on tire une image indirecte du temps à partir de l’ image-mouvement. Qu’est-ce qu’il est ? Il est l’opération, il n’est plus - là je surveille mes mots - il n’est plus l’opération par laquelle j’extraie des images mouvement, une image indirecte du temps. Il devient l’opération par laquelle je détermine les rapports de temps dans une image temps directe. Voyez : par laquelle je détermine mes rapports de temps dans une image-temps directe. Le montage, comme dit Welles très bien, le montage reste l’acte cinématographique essentiel mais change de signification et change complètement de portée. Quelqu’un je crois l’a très bien vu, c’est dans le numéro de l’Arc sur Fellini, l’article de Lapoujade, où Lapoujade dit : "dans le cinéma moderne il y a une tendance à secondariser ou à éliminer au maximum le montage - il cite Duras, Straubb - et une autre tendance où le montage subsiste, mais cela n’est plus l’ancien montage. Et il propose de dire, il dit : c’est sa formule à lui, mais à mon avis il l’explique pas, il l’emploie à propos de FellinI. Il dit : Fellini est un cas où il y a montage, il n’a pas tendance à secondariser le montage, il y a pleinement montage, seulement c’est un nouveau type de montage. Et Lapoujade propose d’appeler ça « montrage ». Il dit c’est la substitution du « montrage au montage. Bon mais ça reste du montage, il le dirait aussi pour Welles, il y a pas du tout tendance à secondariser ou à exclure le montage, il y a une nouvelle conception du montage. Il explique pas bien, en tous cas je comprends pas bien lui ce qu’il entend par « montrage », par différence avec l’ancien montage. Moi, ce que je pourrais mettre sous cette euh, mais à ce moment là je préfère un autre mot que « montrage », je dirais simplement enfin, plutôt je répète : bah oui, l’ancien montage consistait à construire à partir des images-mouvement une image indirecte du temps tandis que le nouveau montage consiste à déterminer les rapports de temps dans une image-temps directe.

Si bien que ma première conclusion, j’avais comme ça, c’est de la, c’est de la recherche là on essaie de dire, ma première conclusion ce serait : vous savez, montage ou pas montage, vous savez c’est pas vraiement ce qui compte, ce qui compte c’est la métaphysique. Et ça, c’est pas en tant que philosophe que je dis ça c’est parce que ils l’ont tous dit les cinéastes. Euh les auteurs de cinéma ils l’ont tous dit : la technique , bah, c’est pas qu’on en fait ce qu’on veut euh, mais la technique elle suit. La technique elle suit, tout dépend ce que vous voulez dire. C’est par là que les auteurs de cinéma c’est pas moi qui le veux, c’est des penseurs. Et les auteurs de cinéma, c’est eux qui ont toujours dit : on pense et c’est parce qu’on pense que on emploie telle technique plutôt qu’une autre. Alors c’est pas étonnant qu’un grand auteur saute d’une technique à une autre, suivant les besoins de ce qu’il a à dire, suivant les exigences de ce qu’il a à dire. Alors tout ce que je peux dire c’est que mon problème : qu’est-ce qu’une image-temps directe ? n’est pas lié à montage ou pas montage. C’est donc lié à autre chose. C’est pas la différence montage/pas montage qui est pertinente. Dès lors c’est pas la différence plan séquence/ plan court. Non, c’est autre chose. C’est quoi ? Tout ce qu’on tient pour le moment comme point de départ c’est : et oui, il a fallu que les aberrations de mouvement prennent une sorte d’indépendance par rapport au mouvement pour que le temps

(coupure) Il y a plus image-mouvement/montage/image indirecte du temps, il y a aberration de mouvement/image-temps directe et le mouvement ne subsiste que pour autant qu’il exige une image-temps directe. C’est l’image-mouvement qui dérive de l’image-temps et pas l’inverse et c’est pour ça que le mouvement ne se présente plus que sous forme d’aberration de mouvement. Et c’est pour ça que c’est le règne du faux raccord. Et vous me direz, mais avant y avait aussi des faux raccords, évidemment il y a toujours eu des faux raccords au cinéma, seulement tout change, c’est une question d’appréciation, ils le savaient bien. Encore une fois Epstein a dit les choses les plus profondes sur les aberrations de mouvement dans l’image-mouvement elle-même. Mais ce qui est important c’est que si loin que ces auteurs allaient dans les aberrations de mouvement, les aberrations de mouvement étaient rapportées à des images-mouvement, c’était des accidents de l’image mouvement si bien que l’image temps restait l’image indirecte du temps conclue des images-mouvement, compte tenu des aberrations. Ce qui a changé c’est quoi ? C’est qu’entre le début de la guerre et la fin de la guerre, dans la période de la seconde guerre, l’image cinématographique subit bien une mutation, à savoir : l’aberration du mouvement n’est plus rapportée au mouvement, l’aberration de mouvement vaut pour elle-même, il n’y a plus de mouvement qu’aberrant et dès lors le mouvement aberrant dépend de l’image-temps.

Au lieu qu’une image indirecte du temps dépende d’une image-mouvement et ça peut-être qu’on pouvait pas le voir avant et s’il a fallu la mutation pour que ce qui la préparait dans l’ancien cinéma nous devienne aujourd’hui visible. C’est pour ça que Dreyer a rencontré une telle incompréhension, c’est pour ça que les faux raccords de Gertrud, ont rencontré une telle incompréhension. Les conditions, on se trouve, là je parlais à quelqu’un à propos de la musique, de ces cas de certains génies qui se trouvent dans une situation de coinçage très curieuse, de coinçage où ils tirent en même temps toute leur œuvre, à savoir : ils appartiennent à une époque et ils sont tellement en avance que des moyens leur manquent. Je disais dans certains cas, y a un cas très célèbre en musique, c’est la cas de Varèse, lorsque il lui faut des moyens et qu’il dit lui-même qu’il lui faut des moyens dont il ne dispose pas encore...Et il faudra attendre, longtemps, longtemps, avant que ces moyens surgissent sous la forme évidente des synthétiseurs. Bon. Mais, et Varèse se vivait comme ça. Les moyens me manquent, ce qui l’a pas empêché de faire une œuvre parfaite, mais il se vivait comme manquant de moyens et la richesse de son œuvre vient précisément de ce que elle préfigurait sur des moyens manquant, elle anticipait sur des moyens manquants. Et Dreyer c’est un peu ça. C’est bien évident que Gertrud - je dis pas ne peut être compris, parce que comprendre c’est rien - mais ne peut être vécu ne peut être saisi dans la nature de cette image que lorsque une révolution s’est faite telle qu’elle fournit les moyens qui manquaient et à Dreyer et aux spectateurs de Dreyer.

Alors bon nous voilà devant l’idée que l’image cinématographique - Voyez je reprends où j’en suis - elle n’est in au présent à la lettre je dirais tout ça c’est une bonne blague, enfin bonne,.. C’est une bonne blague, moi j’aime beaucoup le pages de Robbe-Grilet là où il dit comme ça : oh, comme chacun sait l’image cinématographique est au présent, mais c’est une clownerie, une clownerie là je crois volontaire, il adore prendre ses lecteurs pour des idiots, c’est un de ses jeux favoris quoi, mais non, ma seule conclusion c’est l’image cinématographique n’est pas une image-mouvement, l’image cinématographique n’est pas une image au présent ;

Et on se trouve devant la mince conclusion que l’image cinématographique bien sûr est en mouvement mais encore une fois elle n’est pas l’image-mouvement parce que son mouvement dépend du temps. Il y a donc une image-temps et cette image-temps pour le moment, cette image-temps directe qui serait alors le fond du cinéma et dont on pourrait dire une fois qu’elle est produite et une fois qu’elle apparaît, on peut ajouter même : et de tout temps elle était ; seulement, on ne pouvait pas la voir, avant on ne pouvait la voir. On ne pouvait la voir qu’indirectement. On ne pouvait la voir que comme conclue des images-mouvement à partir du montage, par l’intermédiaire du montage.

Maintenant montage ou pas montage, il y a une image-temps directe, même quand il y a montage, il y a une image-temps directe qui s’exprime directement dans les aberrations de mouvement. C’est en même temps que les aberrations de mouvement ont pris leur indépendance par rapport au mouvement et que l’image indirecte du temps a fait place à l’image-temps directe. Et ça c’est très varié, vous comprenez, c’est, on essaie de dégager une direction. Ca c’est mon premier point, alors est-ce qu’y a des problèmes ? Est-ce qu’y a pas - si bien que, sentez, on est en train de se dire mais l’image-temps on la trouvera pas ici ou là, ça va être assez compliqué, parce que dans certains cas elle passe par le nouveau montage, dans d’autres cas, elle tend à une secondarisation du montage, dans certains cas, elle émerge dans le plan séquence, dans d’autres cas elle passe par des plans hachés, traités avec ce nouveau montage que Lapoujade appelle « montrage » que moi j’appelle détermination des rapports de temps dans l’image- temps directe, qui convient très bien puisqu’on a vu que l’image-temps directe c’est précisément le caractère non présent de l’image cinématographique et que par là c’est une image-temps indéterminée, c’est un temps indéterminé, en effet, une manière de déterminer cette image-temps indéterminée, ce sera déterminer les rapports de temps dans l’image-temps directe.

Tout va bien enfin tout ça, on a des tas de pressentiments pour le moment, ça va ? Vous m’arrêtez hein si ça va pas et puis je recommence - ça va, non ? Alors essayons de rendre ça plus concret, qu’est-ce ça veut dire ça ? Et on reste au niveau des sentiments , des impressions, c’est des impressions. Et bien, oui ! premier genre d’impression : je vois des images qui à première vue paraissent des images-mouvement dans le cinéma moderne et en même temps nous, spectateurs, nous ne pouvons pas les regarder sans voir qu’il s’agit d’autre chose, j’entends c’est des images-mouvement en ce sens qu’il y a un personnage qui bouge ou qui a quelque chose qui bouge et nous spectateurs, nous disons i : l s’agit aussi d’autre chose. Ca ne peut être que parce que sans doute cette image présente des aberrations suffisantes pour que nous nous disions c’est autre chose qu’une image- mouvement ça.

Premier cas : devant certaines images-mouvement nous nous disons ; il ne s’agit plus de franchir de l’espace, nous ne sommes plus dans un changement local, il ne s’agit pas d’un déplacement dans l’espace, mais il s’agit aussi - j’insiste sur aussi - d’un enfoncement ou d’une exploration dans le temps, il ne s’agit plus d’un déplacement dans l’espace il s’agit d’une exploration du temps... et l’impression d’étrangeté du mouvement vient de cela, il s’agit d’une exploration dans le temps ou si vous préférez il s’agit d’une exploration du passé. C’est dans le temps que le personnage se meut. C’est un passé qu’il explore. Immédiatement je bondis sur quelque chose parce que là ça va nous faire avancer, ça reste à l’état de pure hypothèse, je me dis tout de suite : c’est pas parce qu’il y a souvenir c’est pas parce qu’il y flash back, il n’y a pas de flash back, cette impression est absolument indépendante heureusement, on vient de rappeler que le flash back c’est un écriteau. il y a aucun flash back qui fasse écriteau ou qui nous dise « attention c’est du pseudo-passé ». Non, c’est bien plus profond, on a l’impression que le personnage se déplace dans le temps, c’est-à-dire qu’il explore un passé.

Je ne dis pas qu’il a un souvenir. Vous me direz, ah mais, mais.Vous me direz tout ce que vous pourrez me dire, c’est pas qu’est ce que ça veut dire tout ça , tout ce que vous pouvez me dire c’est : rends-toi compte de à quoi tu t’engages. Et je dis : oh oui je me rends compte de à quoi je m’engage, je m’engage dès lors à l’avenir, à distinguer et à montrer la nécessité de distinguer : exploration du passé et avoir un souvenir. Je dis dans certaines images le personnage nous donne l’impression d’explorer un passé, de faire une exploration dans le temps et non pas dans l’espace. C’est comme si la place que le personnage ou les places que le personnage occupait dans l’espace, se doublaient d’une place qu’il occupe dans le temps ; place irréductible à celle qu’il occupe dans l’espace ; comme disait Proust, nous occupons dans le temps une place incommensurable à celle que nous occupons dans l’espace. Eh bien ces images, c’est comme si elles développaient, déployaient cette place que le personnage occupe dans le temps.

Vous me direz des exemples, des exemples ! Premier exemple : plan avec profondeur de champ, plan séquence chez Welles : il y a une chose il me semble qu’on n’a pas bien remarquée, la c’est mon impression,... : la profondeur de champ, ça a été un objet de polémique à un grand moment de la critique cinématographique, aujourd’hui c’est un peu liquidé parce qu’on est sensible à d’autres aspects, mais si je reviens sur ce problème tel que ça a été un des grands mérites de Bazin de le poser , la question a été posée comment ? elle a été posée de deux manières, sous la forme : dans quelle mesure, première question, dans quelle mesure la profondeur de champ est-elle nouvelle, techniquement nouvelle ? La réponse de Bazin étant : elle est nouvelle. La réponse de Mitry, étant plutôt - mais on va voir que c’est très compliqué cette polémique :« mais voyons, elle a été employée de tous temps », voyez qu’on retrouve un problème un peu analogue à celui de notre point de départ. Et deuxième problème, non pas est-elle nouvelle ou pas ? mais quelle est la fonction de la profondeur de champ ? La réponse de Bazin étant : la profondeur de champ a pour fonction de nous donner un plus de réalité. Un « plus de réalité ». La réponse de Mitry étant - là encore en apparence mais les choses sont très compliquées - étant : rien du tout ! La profondeur de champ est aussi contraignante que tout autre procédé et ne donne au spectateur aucune liberté supplémentaire, aucun gain de réalité.

Si avant de venir aux exemples je rappelle cette polémique, c’est pour dire ceci : ce sera autant de fait quant à cette histoire ‘profondeur de champ’ : ma première remarque concerne : est-elle nouvelle ou pas ? je passe sur les problèmes techniques de pellicule, etc... que ceux qui s’occupent de cinéma connaissent. La réponse évidemment celle que donnait Bazin : oui, il y a une nouveauté de la profondeur de champ avec Welles. Pourquoi ? Pourtant c’est vrai, que le cinéma dès ses débuts, emploie et est forcé d’employer à ce moment là, il n’avait pas le choix - emploie la profondeur de champ, il n’avait pas le choix je dis, il n’avait évidemment pas le choix déjà, tant que la caméra était pas mobile quand elle prenait l’ensemble des champs à la fois. L’ensemble, pardon, l’ensemble des plans à la fois. Tout ça ça va de soi.

Mais qu’est-ce qu’on appelle "profondeur de champ" ? je crois que là aussi faut pas confondre tout comme on peut confondre image indirecte dutempset image-temps directe. Il ne faut pas confondre profondeur dans le champ et profondeur de champ. La profondeur comme profondeur dans le champ, elle existe au début du cinéma et vous la retrouvez déjà parfaitement chez Griffith, seulement voilà, c’est une histoire qui est exactement la même que celle de la peinture. Si je décris ce fragment historique de la peinture - il n’y en a pas un petit peu plus grand ? (bout de craie)- (bruits, schéma au tableau) - vous rencontrez et ça veut pas dire qu’ils ignorent, mettons que pendant un certain temps, la profondeur vous l’obtenez sous la forme d’une superposition, ou de juxtapositions de plans du proche au lointain. Vous avez votre tableau, vous avez un avant plan, un second plan, un troisième plan, un arrière plan. Voyez. Et surtout vous corrigerez ce que je dis, j’aurais l’air de dire que c’est une solution inférieure à d’autres solutions, absolument pas. Cette espèce de juxtaposition des plans distincts qui vous donnent une profondeur, vous trouverez ça très bien expliqué par exemple dans le livre classique de Wöllflin," Principes fondamentaux de l’histoire de l’art", Gallimard, collection « Idées ». Non ! Oui ! Peu importe ! Enfin c’est un grand classique de la peinture. Bien entendu, ça peut prendre des formes extrêmement complexes, parce que les plans peuvent s’incurver et s’incurver différemment, dans des cas de figures extrêmement compliquées decomplexité ... Mais en gros, cette figure renvoie à quoi ? Vous avez une véritable profondeur par la succession des plans, de l’avant plan à l’arrière plan. Mais vous remarquerez que ces plans sont autonomes. Ca veut pas dire qu’ils n’aient pas une harmonie et qu’ils ne conspirent pas les uns avec les autres. Bien sûr il y a une harmonie, c’est même une peinture fondamentalement harmonique. Mais d’une certaine manière, quelles que soient les harmonies entre les plans, chaque plan n’a affaire qu’avec soi-même et mène sa propre affaire.

Chaque plan mène sa propre affaire, ça veut dire quoi ? Ca veut dire : les personnages en relation seront sur le même plan, côte à côte. Donc vous aurez un avant-plan par exemple avec deux personnages : encore une fois il peut y avoir une courbure extrêmement intéressante, chez Raphaël, vous trouvez de très très belles courbures de l’avant-plan , courbures merveilleuses, c’es pour ça que il ne s’agit pas de dire que ce n’est pas encore une solution parfaite, c’est une solution absolument parfaite, c’est une solution de la profondeur. C’est ce que j’appelle la profondeur dans le champ.

Alors supposons vous avez Adam et Eve, mais Adam et Eve côte à côte, c’est très important parce que il y a des images de Welles dans Citizen Kane, bien connues, qui sont précisément des images sans profondeur de champ où le couple, Kane et sa femme sont côte à côte. Vous avez ça dans le cinéma aussi. Dans un tout autre contexte sur lequel on reviendra, vous avez les côte à côte de Dreyer. Les personnages là, sont vraiment côte à côte. Je dis dans un tout autre contexte, parce que chez Dreyer, il n’y a qu’un plan. Alors ça a été encore une autre solution. C’est pas une succession de plans. Quand y a qu’un plan ça c’est un type d’images et qu’on rencontrera avec le problème de l’image-temps.

Mais j’en reviens à la peinture, ensuite vous aurez un second plan par exemple qui sera un intérieur ouvert ; c’est-à-dire : colonnes qui soutiennent une maison avec des fenêtres, ça c’est un second plan qui mène sa propre affaire, où les fenêtres répondent aux fenêtres, les colonnes aux colonnes. A l’arrière-plan à travers les fenêtres ou à travers les ouvertures entre colonnes, (bruit de craies) vous avez un paysage qui lui-même mène sa propre affaire. La conspiration du tableau vient évidemment de tout un système harmonique, c’est une peinture profondément d’harmonie, tout un système d’harmonie entre les plans, mais la formule c’est : chaque plan mène sa propre affaire, et la loi c’est la loi du côte à côte. La profondeur est obtenue par la succession des plans distincts et les courbures de chaque plan qui sont déjà comme des espèces d’aberrations, qui seraient comme l’équivalent dans une image cinéma d’une aberration de mouvement. Toutes les aberrations, peut-être que ça peut même aller très loin, et ça empêche pas que c’est cette formule, la profondeur est donnée par une succession de plans distincts dont chacun mène sa propre affaire.

Voilà, qu’est-ce qui se passe au 17ème à cet égard, qu’est ce que c’est la mutation 17ème ? La mutation du 17ème, je peux l’exprimer de plusieurs façon, voilà quelque chose qui est presque inimaginable : Adam et Eve ne sont plus côte à côte. Dans un Tintoret célèbre vous avez Adam qui est là, qui s’est tourné et vous avez Eve qui est là et qu’est ce qui s’impose ? La diagonale d’Adam qui se tend vers Eve ; les deux n’étant pas sur le même plan. S’établit par la diagonale, un rapport direct entre deux plans distincts, les plans distincts ont cessé de mener chacun leur propre affaire, surtout ôtez-vous l’idée que c’est vieux, c’est pas vieux. Comprenez ! profondeur qui n’est plus profondeur dans le champ, il y a une profondeur de champ. Est-ce que c’est la seule forme ? non. Chez Rubens, et alors Rubens est à cet égard particulièrement significatif, chez Rubens vous pouvez avoir en apparence maintien de l’ancienne structure. Vous avez un personnage côte à côte avec un personnage, juste derrière un autre personnage côte à côte avec un autre. On se dit c’est du côte à côte en effet, à chaque personnage vous pouvez assigner son côte à côte, seulement voilà, entre personnages de gauche et les personnages de droite, se dessine et s’impose une trouée - ce qui est inimaginable dans la formule précédente. Tout s’engouffre dans une trouée qui m’empêche de rapporter les personnages l’un à l’autre. Tout file dans la trouée. Comme dit Wöllflin : " le tableau se creuse intérieurement". C’est un second cas, c’est la trouée à travers les plans successifs qui empêche les plans de mener leur propre affaire. Et ça c’est constant chez Rubens.

Troisième exemple : Vermeer. Vous avez quelque chose de célèbre chez Vermeer. Il va se produire une expansion latérale de l’avant-plan. Rétrécissement radical de l’arrière-plan, en une ligne de fuite extrêmement accusée. Grandissement des dimensions d’avant-plan, diminution des dimensions d’arrière-plan. Plafond apparent, forcément, par l’écrasement des dimensions de l’arrière-plan. J’insiste puisque que, vous voyez tout de suite où je veux en venir : plafond apparent, je dis bien... Avant il y avait aussi des plafonds apparents ... Ils n’ont pas le même sens, ils ne produisent pas le même effet spatial du tout. Lumière dans le FOND. La fameuse lumière Vermeer, là. Possibilité que l’avant-plan soit occupé par les ombres.

Dans le troisième exemple, on voit une communication directe de l’arrière-plan à l’avant-plan, ou du proche et du lointain. L’avant-plan et l’arrière-plan communiquent directement, et valent l’un pour l’autre. C’est une troisième manière de... On brise avec l’indépendance des plans successifs. En d’autres termes, naît un nouveau type de profondeur. Je dis : c’est ce qu’on appelle profondeur de champ. La profondeur de champ ne signifie pas une image où il y a profondeur, mais signifie une image où la profondeur est traitée de telle manière qu’elle ne laisse aucune indépendance à chacun des plans et fait communiquer immédiatement un plan avec un autre, c’est-à-dire établit un système de relation diagonale. Sinon, il n’y a pas lieu de parler de profondeur de champ, bien qu’il y ait une profondeur dans l’image.

Alors je reprends la question, cette fois-ci au niveau du... Ou bien oui j’ajoute, du coup, comment est-ce qu’il faudrait comprendre ? lorsque Claudel analyse, et analyse tardivement Rembrandt, que je donnerai comme dernier exemple. Et le traitement de la profondeur chez Rembrandt... Il nous dit : « Rembrandt a peint la vibration ; on dirait une invitation au souvenir ». On a un petit bout de réponse, en tous cas, pour la première question. D’accord, la profondeur existe dès le début, seulement, comme le rappelle Mitry -Mitry a tout a fait raison- seulement voilà, c’était peut-être une profondeur dans le champ, ce n’était pas une profondeur de champ dans le cinéma. Car il y avait succession de plans du proche au lointain, chaque plan menant sa propre affaire.

Or ce qu’il y a de bien, c’est que c’est Mitry lui-même qui le dit, sans penser que la même histoire fut produite en peinture. Il le dit en analysant une scène célèbre de "Intolérance" de Griffith, lorsque Babylone est conquise. Il dit : « Il y a une profondeur, seulement cette profondeur est telle, que chaque plan est indépendant. Au premier plan, vous avez ceux qui supportent l’assaut des conquérants. Vous avez un deuxième plan où s’affaire la seconde ligne de défenseurs. Un troisième plan où (je ne sais plus), il y a des femmes qui aident, qui préparent les armes, et cætera. Chaque plan mène sa propre affaire. »

Donc c’est l’exemple même invoqué par Mitry qui montre assez que, d’une certaine manière il donne raison... Il donne raison à Bazin. Il y a une nouveauté de la profondeur de champ chez Welles, pourquoi ? Parce que Welles n’est pas comme il dit un « homme du moyen âge », c’est pas non plus comme dit Bazin « un homme de la renaissance » : à cet égard, c’est un homme du XVIIe. La profondeur qu’il établit, la profondeur de champ chez lui, c’est exactement, il me semble, la profondeur Vermeer. Pourquoi, et comment il l’obtient, lui ? Parce qu’il double la profondeur, en plus, avec les grands angulaires. Et les grands angulaires, c’est quoi ? C’est ce qui lui permet une exagération latérale des dimensions d’avant-plan, un rétrécissement des dimensions d’arrière-plan qui rend nécessaire les fameux plafonds apparents de Welles. Et, à cet égard, entre la profondeur de champ chez Welles et les techniques de Vermeer, je ne vois aucune différence. C’est de la profondeur de champ.

Donc à la question « Est-ce que c’est nouveau ? » : oui, à partir de Welles. Il y a de toute évidence une profondeur de champ qui vient uniquement de ceci ; ou plutôt qui se reconnaît, non seulement j’ai invoqué la ressemblance avec Vermeer, mais je dirais aussi bien... Vous n’avez plus (quand il y a une telle profondeur de champ au sens nouveau) vous n’avez jamais plus un plan qui se suffit à lui-même. Il y a toujours un personnage sur un plan qui s’adresse à un personnage sur un autre plan. C’est à dire, vous avez toujours des relations diagonales directes qui se substituent aux relations horizontales sur le même plan.

Or, quand j’assigne Welles c’est faux puisque chacun sait que, en fait, il y avait au moins deux précurseurs très importants. A savoir que, c’est déjà le cas de "La règle du jeu", où vous avez absolument cet espace où jamais les personnages qui ont affaire l’un avec l’autre ne sont sur le même plan. Et où vous avez aussi communication directe de l’arrière-plan et de l’avant-plan perpétuellement : c’est la fameuse profondeur de champ que vous trouvez dans "La règle du jeu". Et enfin parmi les anciens du cinéma, parmi les grands auteurs du premier cinéma, le premier qui avait fait ça, et je suppose qu’on pourrait dire que c’est lui qui a trouvé ça, c’est Stroheim. Et chez Stroheim c’est dans "Les rapaces" que vous trouvez, je crois, cette profondeur de champ très spéciale où, le personnage de l’arrière-plan interpelle directement, n’interpelle pas seulement de la voix, ne serait-ce que par la diagonale de la lumière par exemple, un personnage de l’avant-plan. Si bien que l’avant-plan et l’arrière-plan ont cessé de mener chacun leur propre affaire, pour au contraire n’exister que comme réagissant l’un sur l’autre. C’est par exemple le héros qui entre au fond de la pièce, et la femme en avant-plan qui sursaute avec - il ouvre la porte- un rai de lumière en diagonale de l’un à l’autre. Et la femme sursaute. Vous avez une interpellation directe de l’arrière-plan à l’avant-plan.

Alors pour le premier problème, il me semble que parallèlement... Pourquoi je raconte tout ça ? On va voir quant à l’image - temps]... Deuxième problème, quelle est la fonction d’une même chose ? C’est là le problème qui nous intéresse le plus.

Quelle est la fonction de la profondeur de champ ? Encore une fois, je reprends la réponse de Bazin. C’est un gain de réalité. C’est-à-dire, au lieu de nous imposer- je veux dire une chose trés simple, au lieu que l’image nous impose une réalité préfigurée, préexistante- on nous met en présence d’une réalité volumineuse par rapport à laquelle nous sommes libres et construisons nous même nos vies. Mitry objecte que rien du tout : « la profondeur de champ même ainsi comprise, est aussi contraignante ». Et évidemment, on a envie de lui donner raison. On a envie de lui donner raison parce que quand vous avez une diagonale, c’est aussi contraignant. Faut bien que vous la suiviez, la diagonale du Tintoret, lorsque vous avez Adam à l’avant-plan et Eve au second plan. C’est une diagonale qui s’impose absolument dans le tableau. Vous ne vous trouvez pas devant une réalité volumineuse là, où vous pouvez tracer vos propres chemins. Le chemin vous est imposé, non moins que dans l’autre cas.

Seulement voilà, la thèse de Bazin, elle était beaucoup plus compliquée : il se contentait pas de dire : profondeur de champs égale fonctions de réalité ou gain de réalités. Parce que il était le premier à dire : « la profondeur de champ donne un surcroît de théâtralité ». Et ça, c’est très intéressant. Ça donne un surcroît de théâtralité, c’est-à-dire - il n’était pas idiot, loin de là - il savait très bien que, notamment, Renoir s’en sert au profit d’une fonction de théâtralité dans "La règle du jeu". Et puis une profondeur de champ donne un surcroît de théâtralité. Un surcroît, ça veut dire un surcroît de réalité par rapport au théâtre lui-même. Un ’’surthéâtre’’ : le cinéma en rajoute sur le théâtre. Uniquement parce qu’il est cinéma. Bazin donnait un excellent exemple chez Wyler qui maintient sa caméra fixe, qui filme une scène fermée : du pur théâtre. Seulement le cinéma parce qu’il est cinéma transforme le théâtre. C’est ça, le surcroît de théâtralité. Il transforme le théâtre si le metteur en scène est quand même suffisamment bon, s’il sait utiliser ce surcroît de théâtralité qui appartient normalement au cinéma. Il ne suffit pas de filmer une pièce pour avoir le surcroît de théâtralité, il faut avoir la petite idée.

Bazin analysait un exemple chez Wyler, emprunté à "La vipère". Vous avez : caméra fixe, profondeur de champ, puisque vous savez, il a repris la profondeur de champ, mais sans grand angulaire. La profondeur de champ est beaucoup plus...] Il y a l’héroïne immobile au centre de l’acteur, au centre de la scène. Immobile et glacée, immobile et dure. Il y a son mari, le plus grand acteur qui fut au monde, c’est-à-dire le plus élégant, le seul acteur qui ait vraiment été élégant, à savoir Herbert Marshall. Je dis ça pour ceux qui aiment cet acteur et pour ceux qui ne le connaissent pas, que vous alliez le regarder une fois. Herbert Marshall qui est malade. Et qui a sa petite crise cardiaque. Et il demande à sa femme inexorable, la vipère, d’aller lui chercher son médicament. Et elle reste, elle reste immobile. Herbert Marshall sort : phénomène proprement cinématographique, il passe hors champ. Vous me direz : « il pourrait aller en coulisse, dans un théâtre ». En même temps que vous me dites ça, vous devez sentir que ça n’a aucun rapport supposé ... La question, c’est par où il va rentrer ? Le cinéma n’a pas ce problème. Or, il rentrera par le fond à gauche, d’un escalier pour aller chercher lui-même son médicament, et il s’écroule sous...

[INTERRUPTION DE LA BANDE]

Vous me direz alors « c’est du théâtre cinématographique ». Et même « je ne vois pas comment on peut l’obtenir ». On pourrait l’obtenir avec une disposition scénique très spéciale, je suppose. Où là vous auriez la coulisse, où le type courrait dans un tunnel, ce qui lui permettrait de revenir là, pour s’écrouler. A ce moment là, si vous montiez un tel dispositif scénique, vous diriez « le théâtre a emprunté au cinéma », c’est à dire, la scène a été traitée comme un cadre.

Alors, la thèse de Bazin est beaucoup plus complexe, puisqu’il dit lui même la profondeur de champ nous donne un surcroit de théâtralité. Seulement ce qu’il maintient, c’est que ce surcroît de théâtralité par rapport au théâtre lui-même est au service du réel. D’où l’unité de synthèse. Il pourra dire « De toute manière, la profondeur de champ a une fonction de réalité : elle nous donne un gain de vérité. Le surcroît de théâtralité du cinéma par rapport au théâtre assure un gain de réalité. » Voyez l’ensemble, mais l’ensemble de la thèse est plus complexe qu’il ne semblait d’abord.

Bon, pourquoi je dis ça, c’est que là, moi j’aurais juste une remarque... C’est que je suis pas sûr que tout se passe dans la profondeur de champ entre fonction de théâtralité et fonction de réalité, avec même l’organisation que proposait Bazin (à savoir un surcroît de théâtralité qui finalement sert et nous donne un plus de réalité). Parce que, il y a quelque chose qui me frappe pour le moment. On accumule des données pour essayer d’avancer, là. Je remarque que très souvent, la profondeur de champ est liée.. Je ne dis pas à une image souvenir. Très souvent, la profondeur de champ est liée à un effort pour évoquer le souvenir. Et généralement, c’est sous la forme contraction : c’est par la contraction que la profondeur de champ implique - notamment la contraction de l’arrière-plan - que s’affirme ce lien avec la recherche d’un souvenir. Inutile de dire que "Citizen Kane" se présente apparemment, a cette apparence, même si c’est pas vraiment ça cette apparence, comme la recherche de souvenirs.

Bien plus, dans une scène en profondeur de champ célèbre de "La splendeur des Amberson", c’est la fameuse scène que Bazin commentait beaucoup. Mais ce qui m’étonne, c’est que il dit et il n’en tire pas partie. C’est la scène de la cuisine où il y a - pour ceux qui se rappellent un peu - le garçon, le petit Amberson qui mange avec sa pauvre vieille tante, et il s’agit de quoi ? C’est une scène assez compliquée, mais en profondeur de champ. Mme … le dit, le jeune garçon tout en mangeant n’a qu’un désir : induire sa tante à réveiller en elle un souvenir. Il s’agit pour lui d’obtenir de la tante de savoir si sa mère à lui, le garçon était accompagnée ou non par quelqu’un, dans un voyage précédent. Donc c’est en liaison avec - je reprends les termes de Claude l- non pas avec un souvenir, mais avec une invitation au souvenir - typiquement une scène d’invitation au souvenir, en rapport avec une invitation au souvenir que cette scène en profondeur de champ, s’établit.

Je ne m’occupe pas de l’image-souvenir. Ce qui m’intéresse c’est l’effort préalable. C’est en fonction d’une situation d’invitation ou d’évocation, de mémorisation, d’une fonction de mémorisation. Et sous l’autre aspect de la profondeur de champ, c’est pas la contraction, c’est au contraire l’expansion. L’espèce de profondeur des phénomènes des grands angulaires. Et bien qu’est-ce qui se passe ? C’est là aussi les grandes scènes en profondeur de champ, où quelqu’un bouge dans "Citizen Kane". La grande scène par exemple où Kane va rejoindre le journaliste, son ami intime et ça va être la rupture. Et il traverse en profondeur de champ tout un couloir pour aller jusqu’au bureau où travaille le journaliste. C’est là que je dis : à tort ou à raison, nous avons l’impression que Kane ne se déplace pas simplement dans l’espace, mais d’une autre manière et en même temps il explore.... Non, ce n’est pas lui qui explore, il est mort. Il nous fait explorer. Son mouvement à lui nous fait explorer une nappe de passé, une région passée. La profondeur de champ signe de manière irréfutable il me semble : ce fut la rupture, et non pas ça va être la rupture. La profondeur de champ fait que le mouvement dans l’espace fait place à une exploration du passé comme tel.

En d’autres termes à ma réponse, ... . Et elle renverse (voilà où je voulais en venir) -bien que ce ne soit pas le seul moyen, on va le voir tout à l’heure- elle renverse le rapport au grand A. Le mouvement dans l’espace n’est plus qu’un indice de quelque chose de plus profond, à savoir l’exploration du pacte passé. Non pas « c’est la rupture » ou « ça va être la rupture », mais « ce fut la rupture ». Ce fut la rupture entre les deux hommes : voilà le sentiment invincible que me donne la profondeur de champ. Donc aussi bien comme contraction que comme expansion, c’est une fonction de temporalisation. A ce niveau, je crois que théâtralité et réalité deviennent secondaires par rapport : le personnage se déplace dans le temps. Le personnage vous fait explorer l’art de passer.

Je dirais - voyez ce n’est pas difficile : ça revient à dire que la profondeur, quand elle est vraie profondeur, quand elle est profondeur de champ et pas profondeur dans le champ, c’est une dimension temporelle. C’est pas une dimension de l’espace. Elle nous met dans le temps. Elle est arrachée à l’espace, elle nous propulse dans le temps. La profondeur de champ nous montre la place que Kane occupe dans le temps ; place incomparable à celle qu’il occupe dans l’espace. Et c’est pour ça que la profondeur de champ, à la lettre, s’arrache à l’espace. Elle substitue du temps à l’espace, elle nous introduit dans l’image-temps directe.

Dans la même rubrique, je prends un autre auteur : Visconti. Parce que si vous voulez, comme c’est de l’accumulation de matériaux, nos conclusions fermes, elles ne peuvent venir que si on a accumulé des exemples. Il y a un cette fois-ci un travelling -les travellings de Visconti sont célèbres- qui est le début de Sanda. Et le début de Sanda, c’est une voiture qui suit une route. On dira que c’est une image-mouvement. Bon. Qu’est-ce qui fait que cette image est bizarre ? Elle est, à la lettre, pleine d’aberrations. Vous sentez tout de suite où je veux en venir : c’est que c’est précisément ces aberrations de mouvement dans le travelling qui font que c’est autre chose qu’une image-mouvement.

C’est déjà une image-temps dont le mouvement n’est plus que l’indice. Et en effet, la plupart du temps, on ne voit pas les passagers de la voiture. Dès que la voiture s’arrête, on voit la jeune femme en sortir, et deux fois. Et une fois elle s’achète un fichu noir qu’elle met sur sa tête. Une autre fois je ne sais plus quoi ; j’ai l’impression qu’elle s’achète un pain du pays ou je ne sais pas quoi, elle s’achète autre chose... On comprend, on comprendra qu’elle revient dans la maison de famille. C’est un retour. Invitation au souvenir : pas du tout : il n’y a pas de flashback, pas du tout.

Je suis en train d’essayer d’expliquer que l’invitation au souvenir est quelque chose d’absolument spécifique. Que le souvenir, c’est une plate banalité qui n’a aucun intérêt. Qu’en revanche l’invitation au souvenir, l’exhortation au souvenir, l’évocation du souvenir, ça s’est une dimension fondamentale du temps et de la constitution du temps. Ça appartient à la constitution du temps... Le souvenir... Ça ne sert à rien ! On verra pourquoi ça ne sert à rien. Ça ne sert à rien ou même pire : c’est nocif. Mais la recherche du souvenir et l’exploration du passé, ça s’est quelque chose. J’en reviens toujours à mon thème : mais alors « l’exploration du passé » vous allez me dire, « c’est pas la même chose que le souvenir ? ». Non. Il faudra bien le montrer. Je le garde, je ne peux pas le dire encore. Je n’ai pas assez de matériau pour pouvoir dire en quoi explorer le passé, ça n’a rien à voir avec avoir un souvenir. Bien plus : on n’a des souvenirs que quand on a fini l’exploration, si bien qu’on pourrait bien se passer d’avoir des souvenirs. Explorer le passé, ça c’est bon. Avoir des souvenirs, c’est très très très mauvais. Explorez votre passé, détruisez tous souvenirs. Supprimez vos souvenirs ou supprimez-vous vous-même.

Quelqu’un m’a dit : « Oui mais ça revient au même, ça revient exactement au même ». Lui il disait « supprimez vos adorations ou supprimez-vous vous-mêmes » Or les adorations c’est des souvenirs ... de mon enfance... Oh pauvre pays...] Rires

Réexplorer le passé, c’est une aventure d’une tout autre mesure parce que, quand vous explorez le passé, ce que vous explorez c’est toujours le passé des autres ; vous explorez pas votre passé. De votre passé vous avez des souvenirs et toujours par nature des souvenirs minables. Explorer le passé, c’est toujours cosmique. Quand Kafka parlait, il disait « L’histoire de mon art mine l’histoire mondiale ». Ça veut dire la même chose : ça veut dire ignorer le passé n’ayez pas de souvenir.

Bon, alors ; je dis, Sanda, elle fait le retour au village natal. Il y aura du flashback, il y’en aura. Je ne dis pas, mais il faudra voir... C’est très précis tout ça, très très précis. Il faudra voir en quel cas le flashback intervient, et de quelle manière il est complètement dérisoire par rapport... Il arrive évidemment toujours trop tard, il n’a aucun intérêt lui-même. Tout est fait avant seulement, une fois qu’on s’est lancé dans l’exploration du passé, il faut bien qu’elle tombe un peu comme des résidus, des images souvenirs anti-flashback. Mais le point où j’en suis ce n’est pas ça du tout. C’est que le long travelling de retour à la maison natale ne pas. A l’air de se faire dans l’espace. Et en fait, nous savons dès le début que c’est une exploration dans le temps, que c’est une exploration d’une nappe de passé, d’une région du passé. Et pourtant, elle n’a aucune image-souvenir. Ou du moins,elle ne le montre pas. Je veux dire, l’héroïne s’enfonce dans le temps plus qu’elle ne se déplace dans l’espace. Et l’image de Visconti le montre. Le travelling est cela : c’est cet enfoncement dans le temps. Bien sûr, il y a un déplacement dans l’espace ; évidemment. Mais c’est comme du temps pétrifié. Un déplacement dans l’espace, mais avec ces aberrations de mouvement, il n’est plus là que pour faire valoir quelque chose de plus profond. A savoir l’enfoncement dans le temps. Là aussi, le début de Sanda est déjà une image-temps directe.

Et il y a - et qui n’est pas très connu en tous cas en France- un tout petit film de Visconti (on voit bien que c’est une de ses obsessions, et que le travelling tel qu’il utilise a cette fonction), qui dure quelques minutes (merveille, merveille...) et qui s’appelle Notes sur un fait divers. Tu l’as vu ? Notes sur un fait divers, c’est quelque chose de très émouvant, et on voit bien mais à l’état comme pur... Le fait divers, c’est une petite fille qui s’est faite violée, a été assassinée et jetée dans un puits. Bon et les quelques minutes du film de Visconti, c’est là aussi un très lent travelling. Il n’y a personne. Travelling qui suit, qui reconstitue le trajet de la petite, c’est-à-dire : depuis sa maison, de la rue très pauvre, un terrain vague, le puits dans le terrain vague. Il y a un bruitage, un bruitage sourd comme lointain ; évoquant des pas, une lutte, le jet dans le puits. Un point c’est tout. C’est une merveille. C’est une espèce de... C’est plus convaincant que... C’est plus émouvant que s’il avait montré la petite fille en train d’être violée, jetée dans le puits. C’est d’une force ! Bon, il faut sans doute être Visconti pour réussir. Il ne suffit pas d’avoir cette idée, il faut le faire, encore. Là, on sent bien à quel point c’est le pseudo-mouvement dans l’espace et l’indice de l’exploration d’une région passée. C’est une zone de passé qui est explorée.

C’est une image-temps directe ! Avec en même temps : c’est une invitation à se souvenir, et en même temps il n’y a aucune image-souvenir. Il n’y a pas un flashback qui serait la catastrophe et qui montrerait la petite, par exemple en train d’être jetée dans le puits. Il y a un commentaire. Là aussi - tout ce que je dis, comprenez, il faut y ajouter dans notre ramassage de matériau- c’est évident que la voix off (dans le problème de l’image-temps directe), la voix d’un commentateur -pensez à Welles - va prendre un sens spécifique très particulier, là aussi qui ne sera pas le même que les commentaires éventuels qui surgissaient par rapport à l’image-mouvement classique.

Je pourrais citer d’autres exemples de même nature dans L’année dernière à Marienbad, où le mouvement dans l’espace décolle complètement de l’espace. Là aussi avec des procédés qui concernent essentiellement et qui passent essentiellement aussi par l’image-son. Par exemple le héros qui traverse de longs couloirs, long travelling est là aussi de Resnais -puisque lui aussi est un grand auteur de travellings- et où il n’y a de pas de bruits. Comme dit le commentaire (et il le dit admirablement), les pas étant étouffés, "c’est comme si l’oreille de celui qui marche était trop distante ". C’est-à-dire à la lettre qu’elle n’est pas dans le même temps. Le décalage, c’est-à-dire le caractère là sans bruits du mouvement, va opérer une espèce de décrochage. Où l’aberration de mouvement, là, va donné libre cours à une image-temps directe : c’est dans le temps que le personnage se déplace.

Alors je dis mon premier cas, l’image-temps directe, c’est - je confirme - assurément pas du côté du flashback qu’on va le trouver. Mais enfin il faudra voir ça de plus près, hein : je suppose ; tout cela, c’est des hypothèses. Mais je dis, c’est que les souvenirs présupposent quelque chose de beaucoup plus profond. Ce quelque chose plus profond, c’est l’exploration du passé, l’exploration des zones de passé. Vous me direz : « Mais comment explorer les zones de passé sans souvenirs ? ». Et je vous dirai inversement « Comment voulez-vous avoir un souvenir et où irez-vous le chercher si ce n’est pas lorsque vous explorez des zones de passé ? ». Gardons cela : qu’est-ce qui est premier, l’image-souvenir/le souvenir, ou bien l’exploration des zones de passé ? Quelles différences entre les deux ? On laisse ça, on garde ça.

Je passe à mon second cas. Je dirai mon premier cas, donc, l’image-temps directe, ce serait l’invitation au souvenir comme absolument différente du souvenir. C’est-à-dire l’exploration des zones de passé ou des nappes de passé. Or, l’image cinématographique est capable, dans certaines conditions, de nous donner de telles explorations. C’est tout.

Deuxième grand cas. C’est plus les images qui nous font explorer une zone de passé. Je dirais, c’est les images qui nous donnent -ce n’est pas tout à fait la même chose - un peu de temps à l’état pur. Alors est-ce que c’est un second cas ? Ça, il faudra voir. En effet il est probable que des images-temps, il y en aient beaucoup. Il y a des images-mouvement de type très particulier (on l’a vu toute l’année dernière). Il y a des images-temps aussi très différentes. C’est-à-dire que là, il ne s’agit plus d’explorer une nappe de passé, une zone de passé ; il s’agit d’autre chose. Il s’agit de quoi ? Il s’agit, mettons, de contempler un peu de temps à l’état pur. Alors au niveau de telles images, à plus forte raison le renversement temps-mouvement s’est fait radicalement. Alors, qu’est-ce que c’est, ça ? Et bien, à mon avis, souvent ,pas toujours, il n’ y a pas de règle technique. Ce second cas est beaucoup plus réalisé alors par un nouveau type d’image, cette fois-ci l’image-plane : image sans profondeur, image qui se présente dans sa planitude. Évidemment, si les questions de la profondeur de champ ont beaucoup perdu de leur actualité dans le cinéma, ce n’est pas seulement parce qu’on a pris conscience de plus en plus de leur relativité, ou que même chez Welles, c’était sûrement pas l’essentiel. Welles n’a pas cessé de dire quant au fait de la profondeur de champ, quant au fait des plans hachés : « mais finalement, pour moi, ça revient au même. C’est des nécessités assez secondaires qui font que je choisis entre l’un ou l’autre des procédés ». A mon avis, ce qu’il veut dire, c’est que de toute manière il fera de l’image-temps, soit par la profondeur de champ, soit par une nouvelle conception et un nouveau maniement du montage.

Mais là, je vais même parler d’autre chose. C’est que l’image-plane, c’est pas un retour à la première formule dont je parlais tout à l’heure, puisque là, il n’y a plus qu’un plan (ou il n’y a presque plus qu’un plan). Il y a un plan avec un minimum de profondeur. Cette profondeur réduite, cette image plane, planitude de l’image, vous la trouvez chez beaucoup d’auteurs aujourd’hui. Vous la trouvez chez Sylberberg. Bien plus d’ailleurs, les mêmes ont manié un des deux. Je pense à Renoir : il a manié l’image-plane par exemple dans Le carrosse d’or ; quitte a manier la profondeur de champ dans La règle du jeu. ...

Presque un des fondateurs de l’image-plane (tout comme je cherchais le fondateur de la profondeur de champ au vrai sens du mot) c’est Dreyer. Il inaugure l’image qui répudie la profondeur. Et Dreyer le dit et le redit : qu’est-ce qu’il veut obtenir avec une image-plane ? Cette répudiation de la troisième dimension, pour lui c’est quoi ? C’est « la possibilité de révéler directement une quatrième ou une cinquième dimension en annulant la troisième dimension ». En effet la profondeur, et c’est très ambigu là, on peut dire aussi bien que en tant que profondeur dans le champ, elle met le temps dans l’espace, elle en fait une sainte dimension de l’espace ; en tant que profondeur DE champ, elle libère le temps de l’espace. C’est une charnière. Si bien que Dreyer est tout à fait fondé à penser qu’il vaut mieux écraser la profondeur. « Écrasons la profondeur » parce que, de toute manière, elle reste trop ambiguë, pour lui, selon lui. Si on écrase de la profondeur, et si on procède dans un espace-plan, alors avec les fameux personnages de Dreyer côte-à-côte, et les faux raccords d’un plan à un autre - aberration de mouvement -, la multitude et la constance des faux raccords, à ce moment là, vous allez avoir une communication directe entre les deux dimensions de l’image-plane, et une quatrième et cinquième dimensions auxquelles Dreyer donnera les noms de « le temps », « l’esprit ». Un peu de temps à l’état pur sera produit et sera présenté par l’image-plane.

d’une toute autre manière, on l’avait vu, on avait vu d’une autre manière pour Ozu. Si vous vous rappelez au premier trimestre, là je crois que pour les résultats, pour Ozu, on avait vu comme résume le rôle de nature mort ; et on croit, on se proposé de le distinguer de simple paysage ; car le fameuse nature morte d’Ozu, elle présente aussi des images-plans presque plans. Qu’est ce qu’ils ont par fonctions ? Ce sont des formes pures en fonction desquelles on évalue un changement. Par exemple, un coup à terre, d’autre âge oui, des clubs de golf, une bicyclette posé contre le mur, pas sure la plénitude de l’image, bicyclette contre le mur. En référence avec cette nature morte d’Ozu, oh bien là, en référence avec cette nature morte d’Ozu, on évalue un changement. Par exemple la fameuse nature morte au basse ; regard, la solitude du jardin souriants en fait dehors. Long plan, long plan plat, long plan plat du basse, retour à la fille qu’elle est l’arbuste. En fonction à la nature morte on évalue un changement. Dans ce page, le passage de sourire hors là. La nature morte est la forme d’un changement.

Comme dit Kant et comme le montre Ozu : l’assimilation, la forme de changement ne change pas elle-même. Encore une fois, si la forme de changement, et c’est très japonaise comme raisonnement, si la forme de changement changé, il faudrait qu’elle change dans une forme que ne change pas par l’infini. Et si cette seconde forme changé, il faudrait qu’elle changé dans une forme qu’à son turne ne change pas, etc., etc. La forme de changement ne change pas, la définition de temps par Kant comment on l’a vu, forme niable de ce que change. Forme non changeante de ce que change, forme niable de ce qui change, c’est la nature morte d’Ozu. En petit temps allez capulet, qu’est que nous donne la nature mort d’Ozu. Forme niable de changement, Inséparable de changement. Le changement c’est le passage, de sourire aux larmes, la forme niable de changement c’est la nature morte de basse. Alors, comme écrit Ozu évidement quand-t—il observe un objet parfaitement mobile, on pourrait faire une nature morte, la nature morte à la bicyclette. Qu’on est, fait une merveille. La bicyclette contre le mur, il ne faut pas, il faut, il faut dire qu’elle suffit d’une nature morte. Il faut le dépasser la bicyclette contre mur comme nature morte. Sinon on croit aussi bien qu’il est suffit d’une signal de monde entière pour Cézanne.

Alors hors là je dis, il y a une autre tipe d’image, cette fois si c’est pas, qui excède la platitude ; que l’image temps direct veut présenter non plus sous forme d’une exploration dans le temps, mais sous forme de contemplation du temps. Non plus exploration d’un nap dépassé mais, contemplation d’un petit intense. Un nouveau type d’image directe de temps. Et si j’essai de résumer tout ça, je dirais alors qu’est qu’il est pertinent qu’est qu’il est fréquent. Qu’est qu’il est pertinent qu’est qu’il est fréquent. Ce qui est pertinent ce n’est pas la différence plan, plan séquence, montage. Dans l’image temps directe le montage possibilité simplement le plan de gros ensembles, le montage prétendre à disparaitre. Deuxième question alors, ce qui est pertinent, est que c’est profondeur, image en profondeur, ou image plan. Non, ce pas ca forcement plus. Est qu’implique que, si l’on parle d’une naissance du cinéma, on dit du coup que, il ne se réalise dans aucune unité ni complexité du type plan, montage etc., il est encore ailleurs. Le plan, l’organisation de plan, le montage ou l’absence de montage, tout ca sont des dérives, des dérives de quoi ? Ce sont des dérivés de quelque chose de profond à savoir : l’appréhension directe du temps par l’image.

Je veux signaler d’un part En Positive dans le numéro 259, une interview de Tarkovski sous le titre « De la figure cinématographique » ; et dans le cahier du cinéma numéro 358, le dernier numéro, celui d’avril, un commentaire très bon de cette interview par Michelle Shien, et tout le thème c’est Tarkovski essayant dire la figure cinématographique c’est quoi ? Elle disait ni à faire de plan, ni à faire de montage de plan ni à faire de plan séquence. C’est autre chose, il y a quelque chose qui travers tout ça, et qui empêche, et c’est çà qui m’intéresse particulièrement, et qui empêche que le cinéma soit traité comme une organisation d’unité du type langage. Est-ce qu’il revient à dire mais oui le cinéma c’est la motivation, le cinéma c’est la motivation, si c’est de langage ce n’est pas de langage analogique, ce pas, ce pas un langage binaire, ce pas un code digital. Alors, ce qui se présent en avance si on le réfléchir, c’est d’une image vidéo, d’une image électronique, image électronique sans, par effet, une confirmation, parce que dans une image électronique ce qui intérêt ce sont des greffes, des greffes de code digital, des greffes de code digital qui vont donner à la modulation le pouvoir à soupçonner. Et ça ne va pas de tout être, et ça ne va pas de tout être l’image articulé à la manière d’un langage.

Alors Tarkovski, eh bien là, il tourne les mots autour de quelque chose, et çà me semble très profond, la figure cinématographie, c’est pas, ça peut pas définir une évolution, ça peut pas définir un nouveau montage, c’est pas çà, presque, ça peut pas définir un ensablement, çà peut pas, alors ce quoi ? Pour moi ce qu’il appelle la figure cinématographique ce, il me semble, il me semble qu’est exactement ce qu’on appelle l’image temps-direct. C’est l’image temps-direct. Alors image-temps direct, elle est très bizarre puisque, en fait, cet un peu comme l’histoire de Bergson : des donnés immédiates que par définition ne sont pas immédiatement donnés, puisqu’il faut les trouver. L’Image temps-direct je veux le dire en essence, elle n’est jamais directement donnée. Pourquoi j’appelle çà image-temps direct, j’appelle çà image-temps direct, parce qu’elle n’est pas compris directement, ces tout le contraire de directement, je ne peux pas la saisir, sans apercevoir que c’est un mouvement de tournelle, et à ce moment là, le mouvement veut dire par ses aberrations, c’est çà l’image-temps direct, c’est çà la figure cinématographique.

Alors ça peut pas apparaitre par hasard dans le plan, ça peut apparaitre par le montage, mais encore une fois, le montage ne sera plus le montage qui tire une image indirecte du temps à partir de l’image-mouvement, c’est ça. Une tout autre opération, c’est ça, le montage, le nouveau montage, le néo montage, en tant qu’il détermine le rapport de temps dans une image-temps directe indéterminé. L’image-temps directe indéterminé, c’est ce que je essayé de montrer dans les deux états ; c’est bizarre : exploration de passé qui précède tout ceux irrévocables ; ces explorations de nap dépassé, ou ce présentation de temps à l’état pure. Que ça ne passe pas un seul plan, comme une nature morte d’Ozu, ou ça ne passe par un montage ; ce ça ne passe par une image plane ou par une image en profondeur, etc. En d’autres termes, l’image-temps direct serait la définition exemplaire, la plus fondamentale du cinéma. Et va voila, on parle de ce thème là parce tout ça a fait un ensemble des hypothèses, un point de ce tout, tout, pas de tout pour dire est qu’est ce que cette image temps qui serait le plus important du cinéma, mais il faut l’essayer presque pour faire comprendre quelle direction. Cà a été mon premier thème aujourd’hui. On va encore à commencer, ou vous voulez un petit repos ou pas ? Vous voulez un petit repos, vous avez trop chaud. Bon, on est bien. Bon.

L’autre il y a de lien lui même, il y a de liens là soit, parce que il y a une série de choses dans la Cromaville, dont il faut, ca m’en fait, ce deux fois que on va rentrer parce que ce nécessaire pour enchainer, pour là vous vous rappeliez, vous prend un effort de souvenir quand on se retrouvera. Vous vous rappeliez, Je peux aussi bien présener, l’ancienne situation et la nouvelle, de la manière suivante. Je dis dans l’ancienne situation finalement, ce que détermine tout ce l’enchaine senseur et moteur. L’enchaine senseur et moteur ce quoi ? Ce les enchainements de situations et d’actions dans lesquelles des personnages sont pris. Si bien que la formule serait, exactement, il faut trouver à ce niveau touts ce qu’on vient de voir, la formule serait exactement : la situation ou les situations senseur et motrices sont telles, qu’une image indirecte du temps en découle par montage. Qu’est qu’on appellera montage ? Bah cette fois ca sera à l’aide de montage senseur et moteur.

Le montage est l’ensemble d’enchainements senseurs et moteurs, telles que la situation senseur et motrice, engendre une image indirecte du temps. C’est qu’on peut appeler en cinéma, lors pour employer un mot un peu compliqué, d’acte-temps. Puisqu’elle n’est pas un mot qu’elle ne soit pas d’acteur, acteurs il aurait toujours, un acteur peu import. Un cinéma d’acte-temps. Qu’est-ce qu’il se passe à ce niveau ? On avait vu, ça corresponde tout à fait à ce que Bergson appellé la connaissance, la connaissance senseur et motrice, ou la connaissance habituelle, ou la connaissance automatique. On passe d’un objet actuel à un autre objet actuel situé sur un acte-plan. Il y a une situation, une action, une nouvelle situation, et une autre action, une enchaine des situations sur un même plan. Bon. Il disait quelle est l’acte ? Quelle est l’acte fondamental d’un nouveau cinéma ? Bien sur, il y avait déjà sait, on commence par, il y avait déjà tout ca dans l’ancienne ; mais les conditions n’étaient pas données pour que ca dégage à l’état pur, tout comme dés le début Il y avait des aberrations de mouvement. Et bien, qu’est-ce qu’il se passe ? Alors, il y a quelque chose, il y a un appareil qui siffle, vraiment il siffle, il va exploser, tant aussi que ce moi qui sera tout. Alors, qu’est-ce qu’il se passe dans le nouveau cinéma ? Il se passe, on l’avait vu ca, dont je vais très vite, émergence des situations optiques et sonores pures.

Il disait c’est un cinéma de voyant. Vous avez des personnages qui sont pris en des situations et le problème pourrait être plus réagir ; ici quoi plus, ce n’est pas ça le problème, le problème c’est qu’il voit quelque chose, cette voix. Alors ils sont en budget, encore une fois, il bougé énormément. Ce on avait vu il y a deux ans, et c’est plus de tout une action, c’est une balade. C’est une balade. Il faudrait d’éclancher une action qui on qui va réagir sur la situation, la situation optique et sonore pure d’éclanche balade, au double sens de se balader et la balade, et la balade poète qui chante. Ce n’est pas un cinéma voyant. Si bien que je pourrais dire exactement, et ce par là que je pouvais faire le lien lui-même encore, le précédent poème vu, et ce poème vu et le poème vu actuelle que je reprends, je pourrais dire, situation senseur et motrice, petite flashe, image indirect du temps obtenue par montage senseur et moteur. Deuxième cas, situation optique et sonore pure, petite flashe, image direct du temps. Car qu’est qu’il voit le voyant ? Il voit le temps. Et là, à nouveau, le temps n’est plus subordonné au mouvement comme dans la situation senseur et motrice, il n’est pas plus par des enchainements senseurs et moteurs. Il voit par lui même et ce mouvement, c’est-à-dire la balade, c’est dépôt du temps.

L’action s’était le mouvement en tant que le temps un décan, la balade c’est, au contraire, le mouvement en tant qu’il dépôt du temps. Il remarquait que ce très complique, parce que comprenez à tel point c’est une nouvelle image. Dans l’ancienne statut d’image, dans le statut senseur et moteur, les images sonores et les images visuelles sont dans en certains rapport. Quel est le rapport ? Le rapport entre le sonore et le visuel de l’image, évidement déterminé par l’ enchaine senseur et moteur. Si j’ai défini le nouveau cinéma par l’écroulement des enchaines senseur et moteurs, il va soit que, le sonore et le visuel va entrer dans de rapports absolument différents et insolites par rapport à l’ancien cinéma. Donc c’était un cinéma de voyant où le temps dépend plus de mouvement et le mouvement dépend du temps, et à ce moment là le mouvement n’est plus que le mouvement de la balade. Balade dans les espaces indéterminés, dans les espaces quelconques, dans les espaces déconnectés, etc. Tout ça on l’a vu. Du point de vu de la connaissance, vous vous rappelez, ce nouveau statut, la situation optique et sonore pure, elle va nous livrer une image-temps direct, pour renvoyé à, non plus la connaissance automatique senseur et motrice, mais à ce que Bergson appelé la connaissance attentive. Et dans la connaissance attentive qu’est-ce qu’il se passerait ? Il se passerait ceci : Je partirais d’une image actuelle. Une image actuelle ce quoi ? C’est la situation optique et sonore pure. Tout à l’heure il y avait aussi d’image actuelle, c’est dans l’image actuelle, c’était une image senseur et motrice. L’Image senseur et motrice c’était une image actuelle qui passée d’elle-même à une autre image actuelle. Il y avait enchainement senseur et moteur d’image actuelle, sur un même plan.

Là, au contraire maintenant, avec la situation optique et sonore pure. Je bien passe des exemples pour ceux qui s’appelez pas, et, oui, j’ai dit qu’il y a quelque chose qui n’est pas pertinent, là aussi, dans l’enchaine de pertinence ou de pas pertinence. Peu importe que, comme vous vous trouvez devant un cinéma dans des situations optique et sonore pure, peu importe que, ce soit de décor ou l’extérieur, ce par là que la différence c’est pas. Dans les situations optiques et sonores pures, c’est vrai que le décor prenne une valeur, évidement tout à fait nouvelle par rapport aux situations senseurs et motrices. Comme vous vous rappelez, dans les situations senseurs et motrices, tout ce qui est description, tout ce qui est décor, renvoi à un objet supposé indépendant, supposé indépendant. Dans un cinéma senseur et moteur, je peux faire un décor ; c’est-à-dire, je conforme un extérieur, je peux faire un décor, et ce décor vaut, pour quelque chose que je peux encore savoir comme indépendant ; par exemple la bruyance-studio vaut pour la rue. Le décor vaut pour autre chose, même si cette autre chose n’est pas donné puisqu’il le donne, il le donne d’une certain manière, ça manière à lui ; mais toujours, la description, la situation renvoie à un objet supposé indépendant à description.

Donc il peut très bien avoir décor quand même pour présupposer l’indépendance de l’objet. Il peut aussi avoir d’extérieur ; à ce moment là, la camera prend l’air, l’air extérieur, les images d’extérieur supposées indépendantes. Dans la situation optique et sonore pure ce plus de tout ca. Là aussi on peut procéder ou par décor ou par extérieur. Donc, ce n’est pas la distinction pertinent tourner un décor ou tourner un extérieurs. Il est bien connue que le néoréalisme italien a commence à tourner un extérieur. Bon, aucun importance, il a obtenait, il a installé des situations optiques et sonores pures. A ce moment là, situation clé de Rossellini, je la rappelle fiche pour mémoire, puisque on est resterait là-dessus de temps encore une fois, là renvoi bien c’est un nouveau tipe d’image que, que le cinéma américaine ne pourrait absolument pas assimiler au début, ainsi que sera attrapé, à, à savoir, une situation optique et sonore pure où les personnages ne savent pas que faire, si d’autres moins que faire, que toute la situation l’invite à voir. À voir quoi ? C’est toute la question à voir quoi ? Quelle voyance. Et les personnages de Rossellini, l’étranger de Stromboli, la beau joie d’Europe 51, la voyageuse de, de truc... ah, le petit enfant d’Allemagne, tout ça. Ce sont des situations optiques et sonores pures et, en fonction de ces situations, Il voit. Qu’est-ce qu’il voie ? Il voit par la situation. C’est la situation qui ne peut pas voir. Il ne réagit pas. Il peut qu’il s’est baladé. Mais tant cas du néoréalisme, ce les extérieurs qui donnent des situations optiques et sonores purs. Donc, dans autre cas s’il y avait, s’il y avait même ah, c’est curieux, s’il y avait un précurseur des situations optiques pures dans le cinéma classique, ce serait quoi ? En fiat dans le cinéma il faudrait chercher lorsque le décor ne se présente lui même comme plein décor. Lorsque un décor ne prétend valoir que pour lui-même, mais à quel point ce pas pertinent ainsi pour une histoire, oh la la, ce pas pertinent. Quand un décor se présent lui-même comme ne valent que comme décor, quand-t-il ne prétend pas renvoyer à un objet ou à une situation supposé indépendant de lui, ah, on y va dans cette situation, pas par su, le décor qui ne compte que comme décor, qui s’affirme comme décor, c’est-à-dire qui fourni une situation optique et sonore pure, c’est pas forcement un décor. Encore une fois quand le néoréalisme reprend, ca a été dans la comédie musical, ah est qu’est très curieuse, ce que tout ça c’est au zigzag parce que c’est très compliqué les choses. La comédie musical dans le cinéma américain, ça a été la première fois, il me semble, où ils ont découverte un art de situation optique et sonore pure qui ne se prolongé pas en motricité. On dirait qu’il se prolongé pas en motricité à part e ca, et non. Puisque la situation optique et sonore pure fiasse émettre danseurs dans les personnages. Ets ce que la danse ce quoi ? Ah c’est tout que vous voulez. C’est un truc de motricité, mais c’est pas une motricité de la personne. C’est ce qu’on pourrait appeler une motricité supra personnelle.

Le décor, c’est-à-dire, le décor comme décor, le décor qui vaut comme décor, ne se prolonge plus à mouvement, il est situation optiques et sonores pure. Et s’il se prolonge, ce serait, en danse, danse qui est avant tout rythme, c’est-à-dire, temps, image-temps. Ce que le danse est un mouvement à la lettre pronominalisé, un mouvement dépersonnalisé ; et bien sûr il y a un génie de danseurs ; et bien sûr il y a un génie de danseurs, mais un génie de danseurs ce quoi ? Le génie de danseurs ou le génie de la danse, c’est faire surgir d’une personne, un mouvement qui la dépasse et qu’à la limite étant un mouvement monde. Donc, les enchaines senseurs et moteurs sont brisés par ou profit d’un rapport entre situations optiques et sonores pures, décor, image-temps direct, la danse comme rythme. 30 : 11 Un danseur célèbre qui remplace l’acte-temps, le personnage agisant. Si vous prenez les films de Donen, voyiez, ceci qu’il a fait, « Chanteuse sous la pluie ». Si vous prenez Donen, il y a un procès de constant chez lui, la ville qui devient décor, c’est déjà un procès de carte postale. L’image carte postale au cinéma, ce n’est pas oublie qu’il la vendre, ce pas infinite, ce pas, il la recueille et il s’en sert dans un tout autre contexte, il s’en sert d’une manière complètement nouvelle. Mais, ce qu’il a inventé, c’est le type de la comédie musicale américaine. Ou chez Donen par exemple vous avez fréquemment, une image de ville qui s’aplati pour devenir image carte postale, et là vous avez exactement l’excès sur le vive : le passage d’une situation senseur et motrice, image de la ville, à une situation purement optique et sonore : l’image carte postale. Et c’est en fonction de l’image aplati, qui est une image absolument plate, qui est un pur décor. Un décor qui ne prétend valoir qui pour lui-même en tant décor, et qui va s’enchainer non pas avec du mouvement, mais qui va se enchainer avec la danse. Vous allez à voir le couple, situation optique ou sonore pure, où est qu’elle revient elle-même carte postale, image plate, et leur rythme de la danse qui va donner vie et profondeur, qui va donner tout un monde, qui va constituer un monde autour de la ville plate. Là vous avez trop de trucs dans la comédie musicale, ou trucs qu’il s’agit de couleur dans le décor. La situation optique est une situation fondamentalement colorée ; et ce très important parce que s’il danse, un danseur ce quoi ? Un danseur c’est, un danseur c’est une sorte de centre de gravité, une sorte de centre de gravité. Il y a deux manières de perdre le sens de gravité. Il faut perdre le sens de gravité. Le sens de gravité c’est le mouvement.

On pourrait définir le mouvement par le parcoure ordinaire de centre de gravité. Si défini le mouvement c’est le droit de la gravité. Le parcoure ordinaire et la latitude de la gravité c’est le mouvement. Si vous voulez danser qu’est que vous faites ? Vous avez deux manières, vous avez deux méthodes s’il vous voulez danser, deux méthodes infaillibles. Non plus une troisième raison. Mais, on tenant pas en compte. Vous avez deux méthodes sur scène. Si vous voulez danser, il faut faire que votre centre de gravité s’effondre dans votre cœur comme une bale de surgi ou comme un fil à plain vol. Qui c’est qui a fait ca ? Évidement c’est Kafka. Kafka c’est un danseur pour moi. Cet un art de posture ce qu’il produit. On ne peut pas comprendre les chanteaux de savoir et la danse extraordinaire de, de, de la, Kafka. Mais j’ai dit c’est un mot Kafka. Et Kafka c’est le centre de gravité qui s’effondre dans mon cœur comme un, comme un bal de surgi ?, ah ce quelque chose comme ça. Envoyé le journal dont il est trop visible pour retrouviez là, ah le passage, en fait je veux dire qu’il lait. Ah, cette méthode, c’est la méthode, à ce moment là, de votre cœur met en danseur. Pas facile à appliquer évidement. Il faut voir le cœur de Kafka. Vous vous voyez les images de photo de Kafka. Bon il y a une autre méthode. Faire flotter le centre de gravité au tour de fond, ou de moins ou pour tout. C’est pas facile ca, ou pour tout, à la limite de vous et du monde extérieur. Là aussi vous faites le beau en danseur, c’est l’un des manières, plus au troisième que, alors, à la nouvelle, on a fait beaucoup de choses, actuelle ou quoi.

Et alors comprenez, vous comprenez que’est ce que je suis en train de décrire ? Il y a de grands danseurs dans la comédie musicale américaine. C’est tout, c’est tout. Comment il danse-t-il ? Comment il danse-t-il ? Il y a un petit cœur qui semble. Se produit le danseur. Si vous voyez, si vous voyez entrer dans la danse, l’être qui permettre la danse, ce que ne passe pas dans la comédie musicale, c’est la manière de, de mille manières variées, il passe, d’un mouvement senseur et moteur, c’est-à-dire, d’un part à la danse, quand il passe en accusant la rupture, quand il passe insensiblement, et l’un comme l’autre d’ailleurs dans les deux cas, ou bien il passe à l’axe sensible, et on voit très bien, que la danse c’est pas la senseur et motrice. La danse c’est la constitution, c’est l’espèce de, la constitution rythmée d’un mouvement monde en prolongement situation optique et sonore pure. C’est le contraire d’un prolongement senseur et moteur. Il faut annuler le senseur et motricité pour que le danseur emerge.

Je veux dire que, ce que je essai de dire depuis le début, il y a de mouvement dans l’image temps. Évidement le mouvement n’a pas disparu, mais, à ce moment là, c’est le mouvement qui dépend du temps. Le mouvement dépend du rythme. Alors qu’est-ce que je veux dire c’est, comment il danse, on voit très bien qu’il fait tout pour faire descendre le centre de gravité dans son cœur inopérable. Il y a un ajout quand même, et c’est au mesure qu’il précipite comme ca le mouvement, le mouvement prêt balancier qui font descendre le sens de gravité, que le danseur. Une estarie complément différent. Une estarie c’est un effet de style tout à fait opposé, une estarie au contraire c’est une espèce de corps masse complètement aplati. C’est une image plate. Et, des les premières pages, c’est comme si le centre de gravité a été le porteur de la séquence, et traçais le portaux de la silhouette. Oh bien plus, tout à fait un petit plus, l’été dans son nombre. Le sommet estarie, la fameuse danse avec le... Ou danse avec son propre sombre, il danse avec son propre sombre parce que ce dans les sombres qu’ils ont les centres de gravité. C’est d’une style opposé je pense, pour ceux qui se rappellent d’un texte admirable de Kleist, « Théâtre de marionnettes », le grand texte de Kleist sur le théâtre de marionnettes. Il nous dit qu’il y a deux types de grâces. Évidement ca a l’air désagréable pour rester mais vous savez vous corrigez vous même. Il y a la grâce bruite d’un homme dépourvu d’intelligence. Et la grâce divine d’une pure conscience de soi. Le dieu et l’ost. Ca répond exactement à la différence. Si vous supprimez l’accent péjorative de dépourvu d’intelligence, je crois que Kery fait une danse, en effet, qui renvoie à une grâce de l’être dépourvu d’intelligence. Mais, là, d’pourvu d’intelligence, a une immense sens valeur, estarie et au contraire de la danse d’un pure conscience de soi. Ces les deux extrêmes de Kleist, ces les deux manières d’être marionnette. Pourquoi est que J’ai dit tout ca ? J’ai dit tout ca pour dire, vous voyez bien, le décor c’est pas un décor extérieur, c’est pas ce qui compte. Vous pouvez obtenir des situations optiques et sonores pures, selon un passage sur la danse, je retrouve dans la danse qu’on a fait ou le retour, il faudrait que vous vous appeliez les éléments même si vous n’êtes pas d’accord, parce que je le fait uniquement pour dire que dans la comédie musicale vous n’avez pas du tout des enchainements senseurs et moteurs. Vous avez au contraire des liens que j’appellerais, alors, là justement le nom devrait servir, des liens non localisables, en suivant l’expression de la physique lors qu’il parlent des liassions non localisables, ou en chimique. Vous avez de liassions non localisables, car, où et quand commence la danse ? Vous avez des liens non localisables entre situations optiques et sonores pures d’une part, et mouvement monde d’autre part. En d’autres termes les enchaines senseurs et moteurs se découlent, si bien que ce mouvement monde, c’est un fait des images temps, c’est du rythme.

C’est pour ca que je développé ca mais je ajoute que ca m’a intéressé, que les situations optiques et sonores pures, ca peux être le pur décor, aussi bien que ca peux être des extérieurs, comme dans le Néoréalisme. Et alors, qu’est-ce qu’il se passe ? Là-dessus, qu’est-ce qu’il se passe ? J’ai dit, c’est plus du tout la connaissance senseur et motrice, où je passe d’une image actuelle à une autre image actuelle en restant sur le même plan, par enchainements senseurs et moteurs. Là J’ai une image actuelle. Et justement elle est coupée de son prolonge. Je ne peux plus passer d’une image actuelle à une autre image actuelle. J’ai une image actuelle qui est la situation optique et sonore pure. Il n’y a plus d’enchainements senseur et motrice qui peut-être senseur et moteurs, il faut passer à une autre image actuelle. Alors, qu’est-ce qu’il se passe ? Eh bien, cette image actuelle, cette situation uniquement optique et sonore, va me faire voir : je deviens un voyant, le danseur c’est un voyant, c’est un type voyant. L’identité dans tout cas de la mine du danseur et du voyant. Il est fondamental chez Domene. Et là est où on devrait de préformer lui immense heritage . Ah, qu’est-ce que je disais ? Oui, la situation optique et sonore pure, elle, elle s’enchaine avec aucun prolongement, il faut passer d’une image actuelle à une autre. J’ai donc une image actuelle. La question ce : Qu’est-ce qu’il se passe ? Comment est que se prolonge-t-elle ? Un enchainement par disant non localisable. Des liaisons non localisables, comprenez que, ah ca implique une image-temps. Bon, mais, je reviens toujours, bon, image actuelle, je suis bloqué là, la situation optique et sonore pure qui est pris dans une image actuelle, comment elle se prolonge ? Et avec quoi ? Elle peut se prolonger avec une virtuelle. Où lieu qu’il est passage d’une image actuelle à une autre image actuelle sur le même plan, il y aura, enchainement d’une image actuelle avec une ou des images virtuelles sur des plans différents. Ah bon, image virtuelle, mais qu’est-ce qu’est ca ? Je reviens à un exemple eternel : la bourgeoise d’Europe 51. Elle voit l’usine, situation optique et sonore pure, la sirène de l’usine, etc. Et elle dit : « je cru voir des condamnés ». « Je cru voir des condamnés ». Admirer et remarquer qu’elle ne dit pas je me souviens, ou ca me rappelle un prisonnier, « Je cru voir des condamnés ». Situation optique et sonore pure ca veut dire faire voir quelque chose. Qu’est-ce qu’est claire dece récit, les condamnés c’est image virtuelle. Il y a un circuit image actuelle image virtuelle. Un mauvaise cinéaste il aurait mis une image de prison. Tout une couple. C’est pas possible, un cinéma de prison ca veut être une autre image actuelle. Il faut que l’image reste virtuelle. « Je cru voir des condamnés ». Elle va y avoir, et cela que je voudrais terminer, l’image, la situation optique et sonore pure, est une image actuelle qui va faire circuit avec une ou des images actuelles, en passant par des plans différents. Qu’est-ce que c’est ces images virtuelles ? Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ces images virtuelles qui s’enchainent avec l’image actuelle par l’intermédiaire des liaisons non localisables. Si je réponds à ca, on a gagne, on sait qu’est-ce qu’est une image temps. Du à partir de... Oh alors, ah, ah.