[...] ella(s) concernía(n) evidentemente al cine, pero volvía(n) a decir esto:... durante, durante mucho tiempo, es la imagen-movimiento la que ha sido determinante... lo cual no quiere decir que no haya más que eso. La imagen-movimiento ha sido determinante de cierta manera, y ¿de qué manera era movi... uhm, determinante? Ella era determinante porque... el montaje se ejercía sobre ellas, en plural, se ejercía sobre las imágenes-movimiento, si bien que, por medio del montaje, concluíamos de las imágenes movimiento una imagen del tiempo, que desde entonces, era necesariamente una imagen indirecta del tiempo... ese tema grueso, quisiera que ustedes, si les interesa, verán ustedes cómo y hoy voy todavía más (tos, voz inaudible) que eso, intentar construir temas, temas para una búsqueda... bien, veamos, supongamos que, tenemos esta idea, quizá sea verdadera, yo no sé, pero inmediatamente añadimos, si, si, pero, pero, pero no hay que exagerar, desde ese momento, hay fenómenos que hay que llamar aberraciones del movimiento. En la imagen-movimiento cinematográfica hay aberraciones del movimiento... y si es verdad que la imagen-movimiento, por intermedio del montaje, nos da una imagen el tiempo que es necesariamente una imagen indirecta del tiempo, atención, las aberraciones del movimiento, tal como se presentan en la imagen-movimiento, nos abren, quizá ya, la vía de una imagen-tiempo directa... de ahí la importancia de esas aberraciones del movimiento, y de cierta manera, el cine desde sus inicios ha conciliado permanentemente dos regímenes: el régimen de la imagen-movimiento tal que sometido al montaje da una imagen indirecta del tiempo, y el régimen de las aberraciones del movimiento que nos abre o deja despuntar, aparecer una imagen-tiempo directa. Y las aberraciones del movimiento, eran tan fundamentales como la imagen-movimiento misma, tan importantes, simplemente arriesgaban, uhm, ellas no eran, sin duda, percibidas como nosotros, ahora, hemos aprendido a percibirlas. ¿Qué es lo que en nosotros ha aprendido a percibirlas, retrospectivamente, de una manera un poco nueva? Y bien, era, lo que yo presentaba como el acontecimiento fundamental: el acontecimiento fundamental, me parece más importante que la revolución del cine sonoro, una vez más, pues la revolución del cine sonoro es simplemente una revolución técnica entre otras, y, nunca la técnica ha provocado una revolución. Pero la revolución ¿qué era? Era que... la relación del movimiento y el tiempo iba a invertirse, y que, lejos de que la imagen del tiempo derivara de las imágenes movimiento... ahora la imagen-movimiento, eso que quedaba de ella, no era más que la primera dimensión de una imagen más profunda, esta imagen más profunda era una imagen-tiempo directa, el cine nos ofrece entonces las imágenes tiempo... ¿Qué es lo que funda esta inversión? Lo que funda esta inversión es, el cuestionamiento, cada vez más extendido y activo, de las leyes de la imagen-movimiento. ¿Cuál era la ley de la imagen-movimiento? La ley de la imagen-movimiento era el esquema sensorio-motor... ¿en qué el esquema sensorio-motor es la ley de la imagen-movimiento? Es porque... la imagen-movimiento, bajo el esquema sensorio-motor que la rige, nos presenta, un personaje en una situación dada... que reacciona ante esta situación y la modifica... situación sensorio-motriz... es la situación sensorio-motriz que sería la regla de las imágenes movimiento... de tal manera que sale de allí una imagen indirecta del tiempo. ¿En que consiste la revolución? La revolución consiste en esto, y es sobre ese asunto que quiero que sea, me parece, porque todo eso es, es discutible, ¿en qué sentido? Vamos a verlo, es por eso que me interesa esa organización, y bien, es que, por razones que, que, que no deben sorprenderlos, son las de después de la guerra, cuando ya no creemos, ya no creemos... no se cree más, ni personalmente, ni políticamente, ni etc... la peor cosa. El esquema sensorio-motor es cuestionado de manera singular. ¿No lo era antes? Si, lo era antes, entendámoslo lo era antes, pero siempre lo era antes bajo la forma de la aberración del movimiento, mientras ahora ya no se trata de una, de las aberraciones del movimiento, se trata verdaderamente del... estado normativo o normal. El estado normativo o normal, es que, ya no hay situación sensorio-motriz. La situación sensorio-motriz, es el viejo estilo, ¡Ah, el viejo estilo! ¿qué tenemos nosotros? Algo de hecho diferente, tenemos, yo decía, situaciones ópticas y sonoras puras... ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir exactamente, ustedes comprenden, es necesario evitar un contrasentido, cuando ustedes avanzan en una búsqueda ustedes se hacen a sí mismos objeciones. Podrían decirme siempre, bien el espectador de cine ha estado siempre antes, y en, las situaciones ópticas y sonoras puras, un punto es todo... si, seguramente, seguramente, pero no se trata de eso, no se trata para nada de eso, se trata de que el personaje, él, sobre la pantalla, estaba en situaciones sensorio-motrices... lo que de hecho es nuevo, será una raza de personajes, en efecto, pero esa no es aquí la, uhm aquí, es que, una manera de captar más claramente, una raza de personajes que, literalmente, al elegir, ahora no saben que hacer, no ambicionan... de todas maneras, la situación en la cual son excedidas... las respuestas motrices... es su asunto, ¿su asunto, qué es? Es, ver y escuchar. Entonces, seguramente continúa haciendo algo, cada vez es necesario hacer matices. Desde que usted tiene una idea hay matices por introducir en ella, pero ¿qué es lo que hace? Finalmente es más de la acción, son de los, uhm, hace dos años yo hable mucho sobre eso, es, es de la balada. Es la balada, la película-balada, jugando en los dos sentidos, uhm, sobre los dos sentidos de la palabra balada, la balada caminata y la balada, uhm, poema-canto-danza... son películas de balada. Entonces aquí puede moverse mucho, tomen el, el taxista de Scorcese, bueno, ¿qué es? No es acción, su movimiento ¿en qué consiste? En estar perpetuamente en situación óptica y sonora pura, es decir: ve por el sesgo del retrovisor lo que pasa en el anden, pero, es lo que yo llamo estar en situación puramente óptica y sonora... y todos los personajes del cine llamado moderno, a partir de después de la guerra, citaba los ejemplos de Rosselini, si Rosselini es el fundador de ese tipo de cine en Europa, es porque, en sus grandes obras del inicio, es eso, no es, no es el contenido social lo que define al neo-realismo, es que el viejo realismo era el esquema sensorio-motor en estado puro, el neo-realismo es la ruptura del esquema sensorio-motor, es el tipo que se encuentra frente a una situación óptica y sonora, algo así, y después ¿qué puede hacer? No tiene replica, no tiene replica, no tiene respuesta, no tiene un esquema motor para responder a eso, de ahí que yo les decía que es el cine del vidente, es un cine de visionario... en otras palabras, la imagen ha dejado de ser sensorio-motriz, la imagen-movimiento, de la cual derivaría una imagen indirecta del tiempo, la imagen ha devenido óptica y sonora pura, y desprende una imagen directa del tiempo. Es un cine de vidente, bueno, y les decía, ¿es que eso quiere decir que es el reconocimiento de una pasividad? No, seguramente, se tiene eso... eso pueden ser personajes, uhm, encantadores, pueden ser personajes, uhm, pueden ser los burgueses, en Rosselini frecuentemente son burgueses. Una vez más, la burguesa, la burguesa de “Europa 51”, la burguesa de “Viaje por Italia”. En Godard, al inicio eran marginales... después, todo lo que ustedes quieran. ¿Qué tienen en común? Los videntes... los visionarios... entonces, es allí donde se produce la inversión: ya no es el movimiento quien es primero respecto de la imagen indirecta, ya no es la imagen-movimiento quien es primera respecto de una imagen indirecta del tiempo... es, entonces, siguiendo las exigencias de un esquema sensorio-motor, pero ahora son situaciones ópticas y sonoras puras que nos abren a una imagen del tiempo directa, una imagen del tiempo directa. Penetramos en la imagen-tiempo. Ustedes me dirán que eso no es todavía claro, no, eso no es claro aún, ¿por qué las situaciones ópticas y sonoras, separadas de su prolongamiento motor y precisamente porque están separadas de su prolongamiento motor, nos abren a una imagen-tiempo directa? Quisiera que ustedes sientan que en una búsqueda, hay un momento en el cual, una idea no está completa y permanece en estado de intuición, entonces supongo... algunos, cuando yo digo esto, bien, aquí no ven, aquí sienten algo confuso, uhm... nuestro problema, yo no digo que los unos sean mejores que los otros, porque, a modo de desquite, sobre otros puntos es distinto, es diferente. Digo, tenemos una dirección de búsqueda. Entonces es esa inversión de la relación movimiento-tiempo de la cual tengo esbozado el programa, analizando una situación del cine... y yo decía, en ese caso, es que, hay que considerar que si, en Europa, el gran, el gran autor de esa inversión, es Rosselini, con todo lo que sigue. Bien hay encontramos que, el primero en haber hecho, me parece, esa inversión tiempo-movimiento, tal que el movimiento no sea más que una especie de residuo de una imagen-tiempo más profunda finalmente, en lugar de ser el principio del cual iba a derivar una imagen indirecta del tiempo, no es más que el residuo de una imagen-tiempo más profunda... en la cual el cine nos hacía entrar. De donde, una vez más, la necedad de la idea de que la imagen del cine es forzosamente del presente... y aún cuando digo eso, que es falso, no pienso en el flash-back que no sale nunca de la imagen cinematográfica del presente, sino por otra razón a saber: en esas situaciones, si ustedes piensan, por ejemplo, en el cine de Resnai... es en efecto... un cine en el cual predomina la imagen-tiempo, en función de situaciones ópticas y sonoras puras, es entonces por eso, yo, no califico a un autor, sino digo, bueno, bien si había alguien que lo había inventado, era en el lejano Japón, era Ozu, quien aún antes de la guerra... había operado la gran inversión. Y después, tenemos todo tipo de consecuencias de esa inversión. Lo hemos visto puesto que... al lado de la imagen-tiempo surgen otros aspectos, a saber, al mismo tiempo que la imagen deviene imagen una imagen-tiempo, la imagen visible y sonora se hace igualmente legible, una lectura de la imagen visual y de la imagen sonora... y en fin, la cámara adquiere, cada vez más, funciones de pensamiento... bueno, es en eso en lo que yo estaba, y entonces, ustedes sienten que el sueño de nuestra búsqueda era, bueno, decir, bueno, vamos a olvidar todo eso, y vamos a ver en filosofía si no ha pasado algo, pero en otro momento, bajo otra forma, pero que afectaba tan singularmente el estatuto de la imagen, el régimen de la imagen... bueno, pero ¿cómo pudo pasar eso? Entonces, en eso, es en ese asunto, que, entonces, adquirimos ese primer tiempo de nuestra búsqueda, es en eso, yo, yo quisiera que ustedes me releven un poco en cuanto a este primer tiempo. Uhm... hay muchas maneras de relevarme... ustedes pueden pensar que, hay cosas que no se sostienen de pie en este esquema, o bien pueden pensar que hay cosas que vienen a confirmarlo, es la hipótesis que evidentemente yo prefiero, pero en este momento es necesario, es necesario que me aporten las confirmaciones, porque las confirmaciones son renovaciones. He aquí, entonces, o bien por ejemplo, entonces Ozu, ¿ustedes piensan que no, que Ozu no es, no es eso, o que, es todavía mejor que eso, que, no sé? Ah, ¿tu hablas? Bien...

Primer interlocutor: Supongo que él va a hablar un poco, después yo encadeno.

Deleuze: Bien, escucho.

Segundo interlocutor: Entonces de entrada, comienzo por mi impresión, muy chata, es decir bueno, la distinción entre paisaje vacío y naturaleza muerta, y, en tanto que espectador japonés, cuando yo miro las películas de Ozu, lo que me deleita, toca, es de entrada, digamos, los paisajes vacíos, y, para simplificar un poco he sentido algo que dura en esa imagen, y al mismo tiempo, lo que yo resentía, bueno es, si yo cito otra imagen que me ha dado la misma impresión, era una imagen de Wenders, es decir en “Al filo del tiempo”, un camión que comienza a moverse, y hay alambres eléctricos debajo. Y entonces, tenemos un movimiento raro de una estación y de los alambres, y esa era mi impresión. Y entonces, bueno, uhm, después del curso he reflexionado acerca de la relación entre paisaje vacío y naturaleza muerta y... en ese caso, lo que siento es, lo que me pregunto s que hay algo ya, que, que hace pensar en el tiempo en el paisaje vacío, quiero decir bueno, en las primeras películas de Ozu... y... bueno allí, no estaba totalmente seguro de mi impresión, entonces, he hablado con él, y me ha dado, entonces, cierto ejemplo, sobre esta hipótesis, es decir, bueno, en el cine... él intenta ver una especie de revolución utilizando la noción de pintar. Luego, bueno, partiendo de la montaña que miramos de entrada, y luego, bueno, con un poco de comprensión de lo que quiero hacer, busco el sentido de la montaña, y en el tercer estadio, mirando la montaña con, bueno, suficiente conocimiento a pesar de todo, para conocer el sentido de “montaña”. E intento calcar la revolución de Ozu sobre ese esquema, y a mi modo de ver, quizá lo que es interesante si buscamos, uhm, esta presencia de la imagen y del tiempo en el discurso indirecto libre del japonés, que existe en la cultura japonesa, seguramente, bueno, podemos verlo en la noción de [¿?] que está llena de este aspecto del discurso indirecto libre. Y, entonces, bueno, personalmente, pienso que para elucidar la noción de zen, si intentamos buscarla, se explica por el discurso indirecto libre, el aspecto del discurso indirecto libre en la cultura japonesa, eso, me parece, que es de contemplar en el caso de Ozu, y es, era mi impresión general.

Deleuze: Tanto mejor, tanto mejor, no comprendo. Quiero decir, tu, entonces introduces una nueva noción, introduces allí el discurso indirecto libre diciendo, bien, que está todavía más próximo de la imagen-tiempo, de una imagen-tiempo directa que, no lo está, el paisaje vacío o la naturaleza muerta. Entonces, entonces, eso me interesa mucho, pero no comprendo para nada... ¿dónde está el discurso indirecto libre en... en Ozu?

Segundo interlocutor: Es decir, bueno... entonces... es que... puedo dar ejemplos y luego, bueno...

Deleuze: Luego, volveremos sobre eso, entonces...

Primer interlocutor: Bueno, entonces, si tu quieres, retomo un poco lo que él ha dicho y yo, en cierto modo, yo también confirmo o reconfirmo... su sentimiento, es decir, yo también tengo, en fin, tengo el sentimiento de, de, de encontrar más bien algo que habías explicado hablando de la naturaleza muerta, ya n el paisaje vacío, y después, a ese nivel de hecho banal del sentimiento, pleno, yo pienso que, en fin, siento algo de, de lo que has llamado la forma pura, inmutable, de lo que cambia, en el paisaje vacío o en la escena interior vacía, en la escena interior vacía. Y después, por ejemplo, pienso, el caso que has citado la última vez, es... ese plano entonces, de inicio de la película “Hierba flotante”, de la frase con la botella de, con una botella de cerveza, y pienso que, es un paisaje pero al mismo tiempo hay una composición...

Deleuze: ¿Dónde?

Primer interlocutor: Y me planteo un poco la pregunta, buscando algunos ejemplos. Porque, bueno, he visto las películas de Ozu hace mucho tiempo, y mi recuerdo ya no es completamente cierto. Pero, por ejemplo, hay de hecho al final, hacía el final de la película que se llama, creo en francés, “Fin d’automne” (fin del otoño), la madre y la hija coman una, en fin, una especie de pastel o de postre japonés, y en una especie de taberna, y después al lado hay una ventana y ellas hablan, en fin parlotean, las dos parlotean, y después inesperadamente sus miradas giran hacía la ventana. Es decir, vemos algo así, las dos, cara a cara, y entonces las dos giran sus miradas hacía el muro donde tenemos la ventana, pero que ya no se ve, y enseguida vemos una montaña... y verdaderamente, es la montaña, cogida de frente. O aún, en otra película, de la cual no se su título en francés, , pienso que es el inicio del verano o algo así, uhm, hay una escena en la cual una pareja de viejos está frente al museo, frente a un museo en Tokio, y de golpe ellos también miran un globo que asciende, y vemos el globo que asciende en el cielo. O también, por ejemplo, pienso también en esta escena al final de la película, “El último capricho”, uhm, los dos, la pareja de campesinos miran el humo de la chimenea del crematorio, donde se realizan los funerales, de la familia, en fin del abuelo que ha muerto. Entonces esos serían, entonces, si tu quieres, los ejemplos de las escenas que pasan en el exterior, si tu quieres, algo así, los paisajes exteriores. Hay, pienso, también paisajes de interior vacío, en la película “La primavera tardía”, hacía el final, después del matrimonio de la hija, el viejo, entonces el padre, vuelve con ellos, y vemos en un momento dado una, un plano, de la alcoba de la hija, vacía, con un espejo. Y, aún, pienso en el plano, no es que haya uno solo pienso, hay muchos, del corredor vacío en “Viaje a Tokio”, el corredor vacío. Y aún, pienso en una escena que nos muestra el interior de la casa de la maestra, la antigua maestra en la película “El último capricho”. Uhm... es decir, la estructura de la casa es tal, a saber, hay un cuarto justo al lado de la entrada y enseguida hay una especie de pequeño patio, con un techo a la izquierda, y enseguida, hay otro cuarto, al fondo, y sobre el plano en todo caso, vemos, delante antes, en primer plano, en primer plano el cuarto, y enseguida ese pequeño patio, y enseguida más lejos el cuarto. Y justamente, cuando el padre muere, en fin, el abuelo muere, él está en el cuarto, en el primer cuarto, y en un momento dado se ve un plano del pequeño patio antes de que, si recuerdo bien, antes de que su hijo y su hija lleguen, es decir, antes de que hayan recibido la llamada telefónica de la maestra, que anuncia la muerte. En fin, todo eso, yo tengo en todas estas escenas que entran, si tu quieres, en tu clasificación, en la categoría, si puedo decirlo, de paisajes vacíos o interiores vacíos, siento algo que es, que, siento la misma cosa, ¿cómo diría?... siento la misma cosa que siento en, en los planos que tu has llamado, naturaleza muerta, y a veces pienso que hay composiciones, en esos planos.

Deleuze: Bueno, bueno...

Primer interlocutor: Y entonces, si tu quieres, ese es mi primer punto y ¿puedo continuar o...?

Deleuze: Evidentemente, evidentemente.

Primer interlocutor: No, pero si tu no quieres...

Deleuze: Ah, si, ¿qué si quiero responder? Si, porque no tengo nada para responder, está bien, de hecho eso me conviene. Y bien, yo, eso me sorprende, eso, uhm, ustedes saben muy bien como se plantean y se tratan los problemas. Bueno, supongamos que he visto a Ozu, he leído cosas acerca de Ozu. En un trabajo, estamos ahí, vemos ciertas cosas, leemos ciertas cosas. Yo, me ha sorprendido que, todos los comentadores, aún de los mejores, el señor Ozu ha tenido muy buenos comentarios, de japoneses pero también de europeos, lo que me sorprende es que, me digo que es muy curioso, ellos asimilan los espacios vacíos y esas naturalezas muertas. Entonces para ellos eso hace el mismo efecto. No voy a decirles a esa gente algo como: no tienen razón. No, no, ese no es nuestro problema... constato que eso hace el mismo efecto. He aquí que tenemos la oportunidad de tener a dos estudiantes japoneses, como se dice a dos camaradas japoneses. Los camaradas japoneses dicen, bien si, si los ponemos en la misma categoría es que a nosotros también nos da la misma impresión. Enseguida... una objeción que tengo ganas de hacer, no una objeción, ¿quién puede decidir entre nosotros? Ellos dicen, no eso hace el mismo efecto, yo, yo digo no, eso no hace el mismo efecto. Nada puede decidir, pues, el argumento que ha dado, que hay intermediarios de los que sería muy confuso decir si son de los espacios vacíos o de las naturalezas muertas... eso me incomodo tanto como a ellos no les incomoda, o que no los confirma. Supongamos que, como yo lo creo, los espacios vacíos y las naturalezas muertas sean realmente distintos, sean dos cosas muy diferentes... entre dos cosas muy diferentes, que difieren en naturaleza, usted siempre puede hacer una mezcla, que le dará la impresión de ser un intermediario entre las dos, eso, entonces, el que hay intermediarios y pasajes... del espacio vacío a la naturaleza muerta, tantos como se quiera, eso, entonces sobre ese punto, no nos distingue. Entonces digo que la única cosa que puede distinguirnos es la manera en que se construye, bueno. Partimos los dos del, se parte entonces, del sentimiento, por eso yo decía , nunca hay concepto sin afecto. Yo, eso me hace el mismo efecto, esos dos tipos de imágenes. Evidentemente, es hipócrita porque si, si eso me hace el mismo efecto, es porque ya, yo tengo necesidad de que me haga el mismo efecto. Pero vamos a saber entonces ¿qué es primero? Eso no quiere... (corte de la grabación).
[...] compréndanlo, me agarro de donde puedo, me digo, bien si, si me hace el mismo efecto, es que es evidente... de golpe pienso en la pintura, y me digo que uno nunca confunde... la pintura de paisaje y la pintura de naturaleza muerta... bueno, sobre esto, pienso, y es por eso que lo he desarrollado, que he hablado de eso, bien, del caso de Cézanne, que no es un caso particularmente evidente donde, ya hay una viva consciencia del paisaje vacío, entonces, en un contexto muy diferente que el del arte japonés, evidentemente, pero no sin relación. El tiene una viva consciencia del paisaje vacío, tiene una viva conciencia de las naturalezas muertas, y, y, bien no es la misma composición, y sin embargo, podremos encontrar todas las transiciones, todos los pasajes. Entonces yo, por lo que acabo de decir, entonces digo, bien, bien, pero no me digo que los otros no tienen razón, ellos los mezclan, porque, quienes los mezclan, van a introducir, a mi modo de ver, yo no sé todavía, es por eso que está bien que yo hable ahora, ellos van a introducir un problema distinto del mío. No digo que ese problema no sea mejor, en cualquier caso también será interesante, pero, me sorprende que, es por eso que he vuelto sobre esta historia del discurso indirecto libre, que surja aquí, bien, sorprendentemente para mi, lo que me sorprende no es que, eureka, la asimilación del espacio vacío y de la naturaleza muerta... que sea porque tienen necesidad de esto en un problema que mostrará un problema, de hecho, diferente del que yo trataba. Entonces eso les da la razón, pues ellos plantean otro problema. Cuando la gente no está de acuerdo, siempre es porque no se plantea, no plantean el mismo problema. Entonces, ¿por qué yo, yo me forzó diciendo que no me da la misma impresión una naturaleza muerta de Ozu, y un espacio vacío, pero... por qué, por qué al mismo tiempo tengo necesidad de eso? Refiero una impresión y la necesidad que tengo de tener esa impresión... ¿qué necesidad tengo de tener esa impresión? Bien, es que me he lanzado en un problema, a saber, yo no quiero, sobre todo, confundir... lo que yo llamo las situaciones ópticas y sonoras... de una parte, y de otra parte, la imagen-tiempo directa... ¿Por qué no quiero? Porque sino esto se vuelve una papilla, y ya no funciona, ya no funciona mi asunto. Quiero decir, al igual que las situaciones sensorio-motrices tienen por correlato... una imagen indirecta del tiempo... igualmente las situaciones ópticas y sonoras puras... tienen por correlato una imagen-tiempo directa. Evidentemente la relación no será la misma: las situaciones sensorio-motrices puras, las situaciones ópticas y sonoras puras, nos hacen entrar en la imagen-tiempo que le sirve de correlato, mientras que las situaciones sensorio-motrices no nos hacían entrar en la imagen-tiempo, pues se trataba de una imagen indirecta del tiempo. Estas últimas construían una imagen indirecta del tiempo por intermedio del montaje. Lo cual no impide que, tengo necesidad absoluta de distinguir las situaciones sensorio... las situaciones ópticas y sonoras puras y su correlato, el tiempo... su correlato, la imagen-tiempo directa. Entonces tengo necesidad de eso... y si esa distinción es necesaria en efecto... no tengo alternativa, quiero decir, hace un momento yo tenía todavía alternativa, ahora ya no tengo alternativa... porque, es necesario que la vacuidad afecte los espacios exteriores o interiores, es la situación óptica y sonora pura... es necesario que la imagen-tiempo directa, en la que nos introducen esas situaciones, se distinga de esas situaciones. ¿Cómo? Exactamente como, dicen los japoneses, lo lleno se distingue de lo vacío, pero al mismo tiempo no se distingue... si bien para mi, las vacuidades, los interiores vacíos, los paisajes vacíos, sólo pueden constituir la situación óptica y sonora... pero no dan todavía la imagen-tiempo directa, la imagen-tiempo no podrá estar compuesta, no podrá compuesta más que bajo otra forma, que será precisamente la naturaleza muerta. Por eso tengo necesidad de una distinción entre las dos... entonces, sobre esto volvemos a... hay quien no la siente, yo tengo necesidad de dos maneras... porque creo sentirla, y porque mi problema, en el punto en que está lo exige... ustedes me dirán: ¿qué es un problema, que quiere decir que un problema exige? Bien si, un problema exige. Quiero decir, un problema, remite siempre a las condiciones... un problema tiene las condiciones que son las condiciones del problema mismo. Un problema es resuelto en función de las condiciones del problema. Por eso no son las opiniones las que resuelven los problemas. No hay que discutir a nivel de las opiniones, hay que pasar del estadio de la opinión. La opinión era, tengo la impresión de que son diferentes, y para ellos, tienen la impresión de que son similares. Es interesante pero no se va lejos, podemos, podemos sonreír, bien... bueno. El problema es otra cosa. Entonces lo mío, esa esta historia, situación óptica y sonora, imagen-tiempo directa. Entonces tengo necesidad de los espacios vacíos... y las naturalezas muertas se distinguen de estos, aunque sean estrictamente correlativos, y además tengo necesidad de que las naturalezas muertas sean una profundización, tengo necesidad de que, los paisajes vacíos, los interiores vacíos, sean simplemente como la envoltura... de las naturalezas muertas... tengo necesidad de que estén en la misma relación que lo vacío y lo lleno, sean las que sean las comunicaciones entre vacío y lleno... Porque, una vez más, es sobre eso que vuelvo, cuando digo, hay complementariedad entre las imágenes ópticas y sonoras puras, es decir cortes de su prolongamiento motor, y una imagen-tiempo directa.... me parece que esta complementariedad define el cine moderno... sobre todo no sería una confusión... o una identificación de los dos, no, sino yo no comprendería nada del desarrollo, del desarrollo de una imagen-tiempo... entonces, pasamos a la segunda parte que yo no se todavía, aquí, cuál es: ellos los confunden, bueno por ciertas razones, porque tienen la impresión de que es mejor, pero no es simplemente porque tengan la impresión de que es mejor, no es porque tengan una opinión distinta de la mía. Creemos tener opiniones, pero es demasiado simple, ¿comprenden? Eso es lo que tienen de terrible las opiniones, creemos tener tal modo de ver, voy a darte mi punto de vista, pero, lo que no sabemos, frecuentemente, en la charlatanería, cuando se charla, lo que no se sabe, es que las opiniones presuponen los problemas. Simplemente un punto de vista... remite a un problema del cuál no se es consciente, y no hay problema que no lo sea en sí mismo. Entonces te doy mi punto de vista, no sé cuál es el problema, no sé cuál es el problema que me trabaja. ¿Qué es la presión de la opinión pública? Tú sabes, se nos esconden los problemas y se nos pregunta nuestro punto de vista. Entonces, bueno, es por eso que eso funciona tan bien, uhm..., y que la gente esta lista siempre a dar su punto de vista, no saben cuál es el problema, todo está hecho para esconderlo, bien, bien. Bueno, entonces, entonces ellos, no es su caso, pero del hecho mismo de que me refuten la distinción que yo reclamo, yo digo de entrada que es a nombre de un problema... muy diferente, de donde este llamado insólito, o entones yo espero comprender mejor, este llamado insólito, de golpe, al discurso indirecto libre... de donde...

Primer interlocutor: Entonces, hay otra cosa que me inquieta cuando miro las películas de Ozu, y es justamente el problema de mirar, de los personajes. Tomo el ejemplo de las escenas en las cuales los personajes, en fin los dos personajes, principalmente, hacen frente y, bueno, al menos en las últimas películas, uhm, las películas de Ozu después de la guerra, el las filma por... hay un método, creo, que se llama campo/contra-campo. Y de hecho cuando vemos las películas de Ozu, sus personajes, de hecho, sus miradas no se cruzan, es decir, bueno, por ejemplo, si filmas un personaje que habla, algo así como más o menos, por ejemplo, de izquierda, un personaje mira ligeramente sobre, hacía la derecha, y habitualmente, cuando se pasa al otro personaje debe mirar en el sentido inverso, quiero decir, respecto de la cámara, ligeramente a la izquierda, y de hecho en las películas de Ozu, él no respeta para nada ese tipo de, de cosas, un poco consideradas como gramaticales en el cine. Y él, dice: no hay una gramática, en fin, dice que él piensa... exactamente dice: pienso que no hay una gramática en el cine, en el cine. Y ¿por qué ese problema de la mirada? Justamente porque, si uno no respeta esta manera de filmar campo/contra-campo, el cierta manera, la posición del sujeto mismo es confusa. Uhm, más aún la manera por la cual, con la cual Ozu filma esas escenas, el filma de muy abajo, yo no sé como se llama eso en francés, es el “low angle” en inglés, traduce “muy abajo”, de filmar esos personajes. Y tengo el sentimiento, en todo caso, que hay un lazo entre este problema de la mirada, uhm, entonces, y esta manera de filmar, y... el problema del sujeto en la lengua japonesa. Es decir, en japonés, no hay, en todo caso gramaticalmente, no hay sujeto. Es decir, yo no digo “yo”, en fin, yo puedo no decir “yo”, por ejemplo para decir “yo hablo”. Y la misma cosa se produce para “tu”, “ustedes”, etc... y... en las películas de Ozu, finalmente lo que yo siento, es que, por esta especie de perturbación de la mirada, en esta perturbación siento que hay una especie de, de, uhm, cómo diría... en fin, en todo caso, no sabemos más que ver... de hecho. Porque el personaje, los personajes, que hacen un cara a cara, pero su mirada no se cruza, en todos los casos, bueno, respetando esta especie de gramática del cine, en cierto modo la mirada pierde su sujeto, el sujeto mismo, donde, uno no ve a quien ve exactamente. Y es esto, esto me sorprende, y yo, y pues he pensado en ese problema de la indiscernibilidad, del que se ha hablado aquí. Y pues, yo pienso, entonces, en ese texto de Passolini, sobre el discurso indirecto libre. Y, cuando habla de esta especie de, de encuadrado obsesivo, uhm, eso me hace pensar también en el problema, en Ozu, del plano fijo. Y todo eso, eso ha jugado para, justamente, evocar ese problema del lenguaje, uhm, del discurso indirecto libre, del cual he hablado un poco hace un momento. Y si continúo todavía con ese problema de la mirada, es, uhm... mejor pienso que eso confirma en cierto modo, lo que tu has dicho la última semana, en todos los casos, ese problema de la mirada un poco rara existía ya, en todos los casos de mi conocimiento, en las películas de Ozu, de antes de la guerra.
Y por ejemplo en una película que se llama “He sido suspendido”, pero vemos a los estudiantes que entran, porque es el momento del examen, y que entran verdaderamente, en una y misma dirección, y eso es algo cómico, pero muy sorprendente. Es decir, bueno, si tu quieres, hay una especie de patio, en fin pasa sobre el campus, y vemos muchos edificios, o al menos dos, algo así. Pero, sin embargo, los estudiantes, cuando suena la campana, entran en el, en un sólo y mismo edificio y de una manera verdaderamente regular, a saber, ¿cómo caminan? Caminan de la misma manera, por ejemplo.
Y aún, en otra película, que se llama “El corazón de Tokio”, uhm, hay una escena, el personaje principal, el héroe, se encuentra en un jardín zoológico, y de golpe, uhm, se produce un pánico, es que, pienso... que, hay un león o un tigre o no sé qué, que se escapó, y pues todo el mundo corre, pero en esta situación de pánico todo el mundo corre en una misma dirección. Y esta especie de... de... en fin es casi maníaco, yo siento algo así... eso... la manera de constituir, de construir ese genero de escenas, es, eso me parece muy, muy raro en Ozu, es eso...
Y después, por ejemplo, en una película que data de no se cuando... en todo caso después de la guerra, que se llama “La primavera precoz”, ciertamente no tardía sino precoz... y al inicio, vemos a la gente que camina hacía la estación, es decir, es en la mañana, todo el mundo va al trabajo, y todos caminan en la misma dirección, y nadie camina en otra dirección.
O, todavía, uhm, por ejemplo, están las escenas, las escenas donde, en “El fin del otoño”, la hija y su novio comen en un pequeño restaurante chino, y los vemos, uhm, no oblicuamente, sino de espaldas, y comen de su plato, verdaderamente de cara al muro que es, que se sitúa a treinta centímetros de sus caras, pero ellos miran en la misma dirección, y que, igualmente su manera, su manera de comer, exactamente igual, el uno, luego el otro.
Y, en fin, hay ejemplos así, que me han sorprendido, y, y eso me hace pensar también un poco, o algo así, en las escenas donde hay muchos, en la mayor parte de los casos, pienso que es, hay dos personajes, y están los dos en la misma postura, es decir su manera de sentarse o de estar de pie, por ejemplo... pienso en esa escena muy conocida de “Viaje a Tokio”, la pareja de viejos hace un pequeño viaje a Tokio, abandonando Tokio, en una estación termal que esta al borde del mar y, uhm, ellos caminan, y en un momento dado, se instalan los dos, de cara al mar, y después se los ve de espaldas.
O también en la película “El fin del otoño”, uhm, la joven que termina por casarse al final de la película y es, es más bien al inicio, y con su mejor amiga... su mejor amiga, y están las dos sobre el techo de un inmueble muy moderno, de Tokio. Y de hecho, lo que ellas esperan es el tren en el que se encuentra su, su amiga que viene de casarse, porque ella parte con su marido, para un viaje de bodas, y entonces los vemos hay también de espaldas, a los dos, y es un plano verdaderamente simétrico. Hay, si recuerdo bien, hay una casa de los dos lados, hay un espacio, más lejos entonces está la carrilera que pasa, y ellas, ellas esperan el tren... y pienso, en fin todo eso, para mi, uhm, hay composiciones en esos planos. Y, también, pienso en la escena muy conocida de “Hierbas flotantes”, es decir el padre y el hijo, van a pescar, y hay, pienso que es el mar, más no, es un río, que corre, y están los dos, y cada uno tiene una caña de pescar, y los vemos pescar, y lo que ellos hacen es, dejarse, cómo diría, arrastrar por la corriente, en un momento dado ellos devuelven, los dos, la caña de pescar, entonces río arriba, un poco más, y enseguida continúa y ellos vuelven a hacerlo, y es todo lo que hacen, como movimiento. Y entonces, eso pasa, si recuerdo bien, en un sólo y mismo plano. Y aún, al inicio de esa película, pienso que es según el plano del que tú hablas, es decir la botella de cerveza y un faro, en el momento en el que el barco, sobre el cual se encuentran los actores, entra en el puerto, de golpe la cámara se encuentra sobre el barco mismo, y un movimiento muy lento del barco, en el mismo plano, vemos el faro que se desplaza, algo así...

Deleuze: Si, si, si, puedes multiplicar los ejemplos.

Primer interlocutor: Lo que quiero decir en esos últimos ejemplos que cito, es que hay movimientos, pero, esos movimientos no son movimientos como, uhm, acción [...]

Fin del CD1
Inicio del CD2

[...] Deleuze: Evidentemente, evidentemente, evidentemente, pero estabas más lejos hace un momento, eso es adquirido. Una vez más, la, la, la crisis de la Imagen-movimiento no significa que no haya movimiento, significa, entre otras cosas, que esos movimientos ya no son residuales, y no constituyen una acción. Eso, es, es casi el punto de partida, quiero decir, uhm, no es necesario que vuelvas al punto de partida porque estabas más lejos hace un momento... yo, eso me va, porque tengo el sentimiento de que, bien si, todo, todo se aclara, no sé si para ustedes sea claro, pero en efecto, él quiere tomar el problema de ese lado, está en el problema de ese lado, me parece. No digo que sea un mal problema...
Volvamos a nuestra historia: por eso yo decía, si volvemos al punto de partida, ya no son situaciones sensorio-motrices, son situaciones ópticas y sonoras puras, bueno. ¿Qué quieren decir: situaciones ópticas y sonoras puras? Tenemos que ver enseguida en que eso nos implica, desde ese nuevo punto de vista, que será el suyo. Va de sí que los elementos de la imagen entran en relaciones, de hecho, nuevas. ¿Por qué? Porque, precisamente los elementos, las relaciones entre elementos de una imagen, ya no están regulados por un esquema sensorio-motor... cuando el esquema sensorio-motor se ha deshecho, nos encontramos en una situación óptica y sonora pura. Va de sí que, en una tal imagen, los elementos entran en relaciones que no se dejan reducir a las que ellos planteaban... puesto que, lo que ellos le imponían era el esquema sensorio-motor... todo lo que él acaba de decir... sobre, en efecto, a mi modo de ver, todo lo que acabas de decir, el problema que tu planteas, y si introduces el discurso indirecto libre, eso nos dice de nuevo: los elementos de la imagen en Ozu tienen relaciones autónomas, que no se pueden reducir a las que le dictaría un esquema sensorio-motor... en efecto adquieren una libertad de relación extraña. Esta libertad de relación... la conocemos bajo la forma más simple, son los falsos ajustes... los falsos ajustes de una imagen a otra son fundamentales, entonces, sean falsos ajustes de dirección, pueden ser falsos ajustes de las miradas, pueden ser todo lo que se quiera, pero eso indica que ya, de una imagen a otra, la relación no es la misma, porque las relaciones no responden a las exigencias sensorio-motrices. Entonces, nace una especie de raza nueva de relaciones, que tendríamos que llamar de relaciones libres o autónomas, entre elementos de la imagen. Y entonces, Ozu, permanece en el mudo por mucho tiempo, pero pienso que... es igual para Bresson, es la misma cosa para Dreyer... donde ellos también, en la medida misma en que hacen un cine que se manifiesta ya por la ruptura y el hundimiento de las relaciones sensorio-motrices... por la llegada, el ascenso de situaciones ópticas y sonoras, el pensamiento de que, inmediatamente, los elementos de la imagen, es decir los elementos ópticos, y los elementos sonoros entran en relación completamente diferentes a las relaciones que les imponía el esquema sensorio-motor... de donde en efecto, es nuevo cine ha transformado completamente los datos de la relación de lo visual y lo sonoro, en direcciones muy diversas... sean las famosas concepciones de Bresson, sobre la relación de lo sonoro y de lo visual de la imagen. Pero en todo ese cine, en Dreyer, en todo ese cine... la imagen entra en efecto, la imagen puede tener o puede instaurar, entre esos elementos, nuevas relaciones que, al contrario, las exigencias sensorio-motrices rechazaban, impedían que se desarrollaran. Si bien que digo, él toma el problema de al lado, y es perfecto... ¿alguien tiene un pedazo de tiza?... Ah, aquí en el suelo hay una tiza... no, no, voy a hacerlo con mi dedo, si ustedes quieren...
Vean, si pongo, si pongo allí la imagen sensorio-motriz, eso, voy a mostrar la imagen indirecta del tiempo. ¿Qué sacan el uno del otro? El montaje… cuando tengo, y es sobre eso que termine la última vez, cuando accedo a situaciones ópticas y sonoras puras… tengo una situación óptica y sonora pura, es decir, choque o hundimiento del esquema sensorio-motor… digo esta vez, voy a tener tres flechas, así, ven… a partir de esas situaciones ópticas y sonoras puras, y bien una flecha… me abren sobre imágenes-tiempo directas… y esa será la nueva, o las nuevas concepciones del montaje, lo que Lapoujade proponía llamar, finalmente, del mostraje más bien que del montaje. El montaje no forzosamente, sin duda, es muy limitado frecuentemente, pero no desaparece, simplemente es un montaje de otro tipo, es de hecho un verdadero mostraje… que, a partir de situaciones ópticas y sonoras puras, nos hace penetrar en las imágenes-tiempo directas. La última vez les decía que llamemos a estos los crono-signos… Pero, en otra dirección simultánea, la situación sensorio… la situación óptica y sonora, no se contenta con funcionar por mostraje… las imágenes-tiempo directas… ¿qué hacen también? Hacen otra cosa que aquí no corresponde al antiguo montaje, corresponde más bien al antiguo corte… induce entre sus propios elementos como imagen… relaciones de hecho nuevas, sea de una imagen a otra, sea en el interior de una misma imagen, puesto que, esas relaciones ya no están sometidas a las exigencias del esquema sensorio-motor… y es ahí que digo, no sólo la imagen óptica y sonora pura nos introduce a las imágenes-tiempo directa, nos introduce también a una imagen legible. Por legibilidad entiendo esas nuevas relaciones entre elementos de la imagen o entre dos imágenes, esas relaciones devenidas libres entre lo sonoro y lo visual… que son absolutamente necesarias, que se concluyen necesariamente. Si la imagen ha dejado de ser sensorio-motriz, los elementos de la imagen entran en relaciones originales que son todos los desfases entre lo sonoro y lo visual, y a nivel de lo sonoro, todos los desfases sonoros entre ellos, y cada vez habrá esos desenganches, esos desfases, ¿por qué? Porque lo que hace que se enganche es el esquema sensorio-motor. Entonces tenemos un sistema de desenganchado mutuo, de lo visual respecto de lo sonoro, de lo sonoro respecto de lo visual… de lo sonoro respecto al habla, del habla respecto de lo sonoro, etc., etc… del color respecto de la forma, todo lo que se quiera. En otros términos, la imagen entra en una nueva analítica de esos elementos. Y eso, les decía, es más que una imagen tiempo, es una imagen legible, ya no es un crono-signo, es… digamos, puesto que necesitamos un término técnico, es… el lecto-signo… bueno, y después en fin, cuando la situación, la imagen, deviene óptica y sonora pura, y tiene todavía una tercera dirección que esta vez corresponde más bien a, decía, montaje-corte, bien, ella correspondía más bien al fenómeno del antiguo encuadre o vista… esta tercera dirección es la de la imagen óptica y sonora pura que se abre sobre, del mismo modo que se abría sobre… las imágenes-tiempo directas… sobre las relaciones autónomas entre sus elementos, se abre en tercer lugar sobre… las funciones noéticas de la cámara, es decir las funciones de pensamiento de la cámara… Pero decía, uhm, para tener puntos de referencia, desde un punto de vista terminológico, llamémoslos noo-signos, puesto que en griego noos es el espíritu. Entonces digo que… la imagen óptica y sonora pura está en relación con los crono-signos, es decir las imágenes-tiempo directas, con los lecto-signos, es decir las nuevas relaciones entre elementos de la imagen, con los noo-signos , funciones nuevas de la cámara pensante… vean como aquí incluyo todas mis categorías de signos, a este nivel, puesto que la imagen óptica y sonora pura, podemos llamarla, en efecto, op-signo, son-signo. Op-signo y son-signo, que se abren hacía los crono-signos, los lecto-signos y los noo-signos. Entonces, digo que, por lo que acaba de decir él, me digo, pero ¿por qué no quiere mi historia? Y ¿por qué quiere otra? Es evidente que ha tomado la misma bifurcación… a partir… estamos de acuerdo sobre esto: Ozu inventa imágenes ópticas y sonoras puras. Yo, la primera cosa que me interesa es ¿en qué… esa era mi flecha de arriba… en qué nos revela una imagen-tiempo directa? Es decir yo iba de la imagen óptico-sonora a la imagen-tiempo directa. Y bien, él, él, uhm… decía… es curioso, no, eso no nos conviene. Pero es sorprendente, porque lo que les interesa es la otra flecha… por eso ellos introducen el discurso indirecto libre. Con el discurso indirecto libre pueden decirnos, en efecto, cuando la imagen es una óptica y sonora, se abre sobre nuevas relaciones entre elementos ópticos y sonoros. Hay una nueva analítica de la imagen, hay una legibilidad de la imagen. De ahí todas esas historias sobre… cómo el personaje, qué es lo que ve en la imagen, etc… ¿dirá también qué es lo que escucha? ¿de dónde viene el ruido? De donde viene y en que relación entra… el sonido, lo visual, todo lo que ustedes quieran. Es decir lo que le interesa es la línea, la segunda línea, la que va de la imagen óptica y sonora a eso que llamamos los lecto-signos, es decir las relaciones originales entre elementos de la imagen. Si bien que, en el límite, alguien habría podido hacer su intervención sobre el tercer aspecto… Vean, lo que quiero decir es que, cuando yo, en toda mi historia, cuando parto del lado de la primera flecha… desde ese punto de vista, tengo necesidad de distinguir los espacios vacíos y las naturalezas muertas. Pero si paso a la segunda flecha, la imagen óptica y sonora… al lecto-signo, ya no tengo necesidad de esta distinción. Tendría necesidad de otra cosa, tendría necesidad de un sistema de otras distinciones, a saber, en qué nueva relación entran los elementos sonoros y los elementos visuales de la imagen, así sea una naturaleza muerta o un espacio vacío… ¿ustedes captan? siento que tocamos algo... nuestros asuntos no avanzan para nada, pero creo que es mejor así... es evidente que... al menos estoy contento de haber comprendido que ahí se producía la bifurcación de los dos problemas. Entonces en mi espíritu contaba con ver de entrada la imagen-tiempo, enseguida la imagen legible y enseguida la imagen pensamiento. Bueno, a ellos, va de sí que, parece que lo que les interesa inmediatamente es la imagen legible, con esas nuevas relaciones entre los elementos visuales, y ven ustedes, una vez más, porque son nuevas relaciones. Estas relaciones ya no son seleccionadas por el esquema sensorio-motor, no son tratadas por la sensorio-motricidad; entonces entran en relaciones de hecho paradójicas. Si piensan en el último Godard, por ejemplo, la relación de lo musical, de lo sonoro y de lo visual, son relaciones completamente sorprendentes, y desde el punto de vista de la sensorio-motricidad son imposibles... no olviden que en el penúltimo Godard, en “Passion”, la obrera tartamudeo y el patrón tose, es decir son los signos de una sensorio-motricidad enferma, y Godard no lo deja escapar. Podría ser un patizambo, o cualquier cosa, no, la tos, la tos del patrón y el tartamudeo de la obrera, evidentemente... son, son esenciales en el cine, no sólo de golpe, yo diría que no es sólo un cine de visionario, es también un cine donde la imagen visual... es necesario que ustedes comprendan esto... de ahí el rol del texto en Godard, etc... es que la imagen visual y la imagen sonora, como tales, deben ser leídas... eso no quiere decir que se transformen en texto, quiere decir que de golpe el texto, el, puede ser visto y escuchado. De donde tendremos relaciones libres ente el texto, por ejemplo, el texto electrónico en Godard, los elementos visuales, los elementos sonoros, todo eso: relaciones libres, es decir libreadas de las exigencias de la sensorio-motricidad... entonces, si ellos no quieren la distinción, la cual yo quiero, es porque ellos están comprometidos en una ramificación en la cual no hay ninguna necesidad de esta distinción, están en otro problema. Entonces, evidentemente ustedes me dirán: pero es muy fácil, puedes pasar por muy listo, porque tienes los tres problemas. Si, puedo pasar por listo y únicamente esto... porque, lo que yo llamaría una confirmación de otro orden... es, si alguien de entre ustedes me dice: pero, yo rechazo con todas mis fueras la idea que ellos me dicen, tus tres problemas son, están mal, mal planteados. Pero evidentemente sería muy agradable también si, si uno de ustedes dice: pero hay un cuarto aspecto que no ha visto, hay un quinto aspecto que no ha visto. Salvo que tenga miedo, ¿es que si alguien me añade un aspecto, es porque mis tres aspectos están mal planteados? Pero si ustedes quieren, si permanecemos en esto, esta cosa que no es una discusión, que es una especie de, de búsqueda colectiva, encuentro ahí, en lo que hemos hecho hoy, es, es para mostrarles hasta que punto, yo creo, es necesario, cada vez que ustedes tengan una idea, e intentar determinar el problema en el cual se inscribe...
Retomo, a menos que alguien quiera intervenir, retomo, antes de pasar, entonces, al otro aspecto... el tiempo pasa, pero no es nada, creo que no perdemos nuestro tiempo aquí... retomo, y eso será muy, muy claro ahora... lo que decía porque eso me distraía, la última vez, después he reflexionado, decía que podemos hablar de cuatro edades del cine cómico. Vamos a retomar nuestro asunto, y después me dije que era un poco rápido, es tonto, intento retomarlo. Digo, bueno, supongamos entonces encontrarme 6, 7, 8, quizá... yo, yo veo 4 grandes, cuatro edades del cine cómico [...]
Corte de la cinta original

[...] de locura, permanece en los esquemas sensorio-motores, y más aún, en los esquemas sensorio-motores más diversos, es decir todas las series causales se entrecruzan. Yo diría que es el famoso cine cómico quien encuentra su hilo en la continuación, en, son todos, todos los, todo el cine cómico, sainetes, y todo lo que se quiera. Vean en el cine cómico todo el tiempo tenemos los entrecruzamientos de series causales que corresponden a otros tantos esquemas sensorio-motores, y todo eso entonces enjambra en la pantalla, multiplicado, se multiplica, se refuerza, percute, bien... he aquí, eso, yo diría que es en la primera edad del cine cómico en la cual, en la que se forman todos los grandes cómicos. La segunda fase ¿cuál es?... en la segunda fase, yo diría, la primera fase responde exactamente a la imagen sensorio-motriz... en la segunda fase, evidentemente, la sensorio-motricidad continúa... pero continúa depurándose, refinándose mucho. Cito algunos casos... Harold Loyd inventa... una sensorio-motricidad vertical... ustedes me dirán ¿él la inventa? No, no era la primera vez, en todo caso, saca una estructura, sensorio-motricidad vertical, sensorio-motricidad de escalada. No digo que no existiera antes, él saca las partes, una parte desigual en el antiguo cine cómico.
Laurel y Hardy inventan una sensorio-motricidad descompuesta en el tiempo, lo cual me parece una gran invención... a saber, uno golpea sobre alguien, o sobre el otro, el otro se aguanta, es el principio un golpe para uno, un golpe para el otro, esta descomposición temporal es fantástica, en fin, es uno de los elementos, uno de los grandes elementos del cine cómico de Laurel y Hardy. Buster Keaton inventa algo extraordinario que, que se llama la “gag trajectorie”, es decir un plano secuencia muy largo... donde se sigue una trayectoria única, de movimientos muy diversos... por ejemplo, desciende, sin importar que, no recuerdo muy bien, desciende por una columna de bomberos, vean... como en un cuartel de bomberos, cae sobre el carro de los bomberos, que justo en ese momento arranca, el carro lo hace dar volteretas, etc... cae entonces sobre un caballo, y tiene allí, en un plano único, lo cual era literalmente prodigioso para la época, tiene un plano celebre, donde en un largo plano, en un largo plano secuencia, uhm... llega en un tren, hace caer la máquina en el agua, no él hace, suelta la máquina en el agua, que ahoga a los bandidos, en fin. Pero todo esto, el plano secuencia, allí hay toda una variación de movimientos, cogidos en una unidad de la trayectoria. Eso es el gran, gran, del gran Buster Keaton. Digo entonces, en el segundo estadio, evidentemente conserva la sensorio-motricidad, la conduce a formas, una vez más, cada vez más finas, cada vez más depuradas. Y cada una tiene su firma: hay una sensorio-motricidad Charlot, hay una sensorio... mientras que antes no la había, estaba la gran firma sainetes, pero, uhm, bueno cada una tiene su firma, tiene sus esquemas sensorio-motores, que se hacen principalmente con uno de los elementos fundamentales del cine cómico que se llama el andar... pero ¿qué es lo que define este segundo estadio? No es simplemente que conserve la sensorio-motricidad, es que, yo decía, introduce el elemento afectivo... introduce el elemento afectivo... y, regula los esquemas sensorio-motores, regula los esquemas sensorio-motores sobre, reglas y tipos, afectivos... y esta llegada de lo afectivo al cine cómico, en nada disminuye lo cómico, no será una mezcla entre cómico y melodramático, será una nueva forma del cine cómico... y lo será bajo dos, bajo dos, bajo los dos polos opuestos, que ustedes pueden imaginar. Si el lugar de la afectividad o la expresión del afecto, es como lo hemos visto, como lo vimos en detalle, en Toussaint, uhm, si es el rostro, y bien, es el momento en que el primer plano se introduce en el cine cómico... ¿bajo qué forma se introduce? Los dos grandes rostros que son como polos opuestos son Chaplin y Keaton. Y ¿por qué digo dos polos opuestos? Porque el uno es, hemos visto ya todo eso, vuelvo entonces sobre eso, cito de memoria, el uno es el afecto de reflexión, como reflexión impasible... lo cual es el primer polo del afecto... y el otro es el afecto como ascenso y descenso intensivo... y este es el rostro, esta vez, es el rostro de Chaplin. Pero, pero cada uno inventa su elemento afectivo. En ese segundo estadio, entre, todas las criaturas lunares del cine cómico... todas las criaturas lunares del cine cómico, las grandes criaturas lunares del cine cómico son Laurel. Lo que podemos llamar los lunáticos, que son cada una de las formas de afectividades, el ser lunático de Laurel, el ser lunático de London... perpetuamente cogidos en sus sueños irresistibles... y su soñar despiertos. Allí el elemento afectivo es muy, muy fuerte también... y aún, ustedes encuentran el ser lunático del cine cómico en Harpo Marx, bajo la doble forma de las pulsiones devorantes... y de la paz celeste, es decir la paz del arpa. Bueno eso sería algo así como el segundo estadio. El elemento afectivo se vuelve la regla de las actividades sensorio-motrices, las cuales entonces se depuran... conocen una fineza, una, no se como calificar eso, una pureza, una pureza de hecho nueva respecto de la primera era, etapa. Pero, en fin, intentaba decir, es necesitaba decir, bien he aquí... decía que hay un tercer estadio, hay un tercer estadio que seguramente coincide con el parlante, tenía necesidad del parlante, pero... pero, pero, el parlante, de acuerdo, eso lo ha hecho posible, pero no es simplemente el parlante quien lo ha hecho, lo ha vuelto posible, nada más... y ¿qué es eso ahora? Yo decía que es, ya no la introducción del afecto, de los valores afectivos en la sensorio-motricidad, sino la introducción de las imágenes, verdaderamente de las imágenes mentales. La sensorio-motricidad permanece, pero quiero decir que las acciones y reacciones serán encuadradas, ¿por qué? Por las imágenes mentales. ¿A qué hay que llamar imágenes mentales? Las imágenes mentales son las imágenes de las relaciones lógicas, es decir de las acciones y reacciones, de la sensorio-motricidad queda y subsiste, literalmente, una trama que pasa por debajo y por encima de, una cadena, un cuadro mental... un cuadro constituido por imágenes mentales... y ¿qué son esas imágenes mentales, que tienen como rol, que tienen como objeto las relaciones lógicas? Evidentemente son habladas, son habladas... y lo son de dos maneras, lo que asegura una especie de tercera edad del cine cómico, serán habladas de una parte... por Groucho Marx... y por Fields, por W.C. Fields... la relación lógica, la imagen mental que encuentra la materia que le es esencial en todos los tiempos y en todas las disciplinas del saber: el no-sentido, el no-sentido... pero también, y a mi modo de ver no se dice hasta que punto Chaplin ha sido absolutamente fundamental en un uso muy espacial del hablado. Nos contentamos con decir que se tomo mucho tiempo antes de pasar, que ha pasado a disgusto, desde que paso, él ha hecho... del hablado un uso de hecho insólito, que ha mi manera de ver, después no ha podido retomarse, esta vez no es como Fields o Groucho Marx, no se trata de lo que podríamos llamar una imagen mental bajo la forma del argumento de no-sentido, sino de una imagen mental bajo la forma del discurso, una imagen discursiva, y les insisto en que las grandes películas de Chaplin sonoras son de imágenes donde, finalmente, la palabra está completamente subordinada a una forma discursiva, es decir al contrario, aún cuando sea corto, un gran discurso de Chaplin, es un discurso que se quiere y se vive como provocando. Entonces, siempre podemos decir, son discursos muy débiles, todo eso, para nada, ellos valen no por su contenido, no es el contenido del discurso el que vale, es su papel como imagen, como nuevo tipo de imagen. Chaplin, mientras los otros lanzaban... mientras Fields, Groucho Marx, lanzaban imágenes no-sentido... era realmente una imagen en Groucho Marx o en Fields, Chapli, él, lanzaba a favor del hablado, la imagen discursiva, la imagen discurso. El discurso de Monsieur Verdoux descubre, al fina y será verdaderamente una imagen, un tipo de imagen, eso será Chaplin. Es, es el discurso del fin del dictador, del cual es completamente idiota decir que es un discurso vagamente humanista, es un discurso de provocación, es un discurso provocador. Es un discurso provocador, a saber, pues consiste en decirnos, miren, miren ustedes en su sociedad, en el estado de esta sociedad. En “Limeligth”, es el discurso, el gran discurso de la vida, donde la imagen discursiva... eso da lugar a esta imagen... donde al mismo tiempo que Chaplin habla para animar a la pequeña, que ha perdido, uhm... a la pequeña paralizada, a encontrar el uso de sus piernas, él imita los estados de la vida, vemos muy bien que la imagen discursiva, es una verdadera imagen cinematográfica. Bueno, eso es algo, me parece, absolutamente nuevo, en los dos casos, sea la imagen no-sentido, o la imagen discursiva de Charlot, de Chaplin, en los dos casos, les permite a ustedes definir un tercer estadio del cine cómico, esta vez sucede como si... vean el segundo estadio, es la imagen sensorio-motora, en fin, lo estoy endureciendo, pero amo las clasificaciones a tal punto que, eso me place, en fin eso me divierte... es la imagen sensorio-motriz que se regula... que encuentra su regla en el elemento lunar afectivo. Tercer estadio, es la imagen sensorio-motriz que encuentra su regla... en la imagen mental, es decir en la imagen de las relaciones lógicas, sea bajo la forma del no-sentido, sea bajo la forma del discurso... de donde ¿quién quedaba? A pesar de todo eso, estamos después de la guerra. ¿Que va a pasar? Ahí si encontramos confirmación, al contrario de que, que, y entre más encontramos confirmaciones, más nuestro esquema amenaza con ser bueno. Uhm... ¿qué va a pasar? Lo que va a pasar es que... entre más avanzo en los tres estadios precedentes, no hay que exagerar, más la sensorio-motricidad pierde su importancia. Estaba allí, pero tendía a perder su importancia en provecho, sea de las imágenes mentales, sea, en Fields hay mucha sensorio-motricidad, todavía hay grandes persecuciones en autos y todo eso. Pero en fin, aún el elemento afectivo tendía a disminuir en la sensorio-motricidad. Pero quedaba, aún no había cuestionado la sensorio-motricidad.
¿Qué pasa después de la guerra? ¿todavía hay cine cómico? La respuesta es si. Y allí también, es extraordinario cuando las cosas se hacen, casi al mismo tiempo, pues nacen dos grandes cómicos, dos grandes cómicos, bueno. En América, Jerry Lewis, en Francia, Tati... habría que comparar las fechas exactas, pero en fin, de hecho, Tati llego tarde al cine, Jerry Lewis demasiado pronto, no tengo las fechas exactas, pero poco importa... de todas maneras, no hay influencia del uno sobre el otro, ninguna influencia, mejor que una influencia, hay algo en común. ¿Qué es ese algo en común? Por primera vez es un cine cómico que ya no es sensorio-motriz, en absoluto sensorio-motriz. El personaje cómico se encuentra frente a situaciones ópticas y sonoras puras. Ustedes me dirán: pero ¿que hay de raro, de divertido en una situación? Vemos muy bien lo que hace reír en una situación sensorio-motriz, las cosas que chocan, bueno todo lo que ustedes quieran... en una situación óptica y sonora pura, ¿qué puede hacer reír? Encontramos que es tan risible como una situación sensorio-motriz... entonces, seguramente, el personaje continúa moviéndose, tiene un caminado, es el mismo tipo de caminado, tanto en Lewis como en Tati. Se encuentran entonces en situaciones sensorio... ópticas y sonoras puras.
En el caso de Tati es la vitrina, el vidrio, el vidrio, lo que impone el que yo esté frente a una situación óptica y sonora pura, o bien el salón de exposición, o la sala de espera. Lo que nos hace reír en M. Hulot, es M. Hulot en una sala de espera, en un parque de exposiciones... o mirando una vitrina, bueno ¿qué es lo que pasa?... uhm... inútil decir que Tati hace una ficción hablada. Podríamos decir que Tati, tanto como Ozu, tanto como Bresson, es uno de aquellos que ha recreado completamente el problema de las relaciones visuales/sonoros. Y una banda sonora de Tati, no es nada, y la relación entre la banda sonora y la visual no es nada... bien ¿qué es lo que él hace? Justamente nunca hace nada, hay accidentes, accidentes de vitrinas, y el tipo en “Play time” que esta totalmente sorprendido con la silueta de Hulot al punto de no ve la vitrina, siendo un funcionario habituado a eso, y se golpea la nariz, después tiene un vendaje... bueno tenemos la distribución de sonidos y de ruidos en la sala de espera de “Play time”, en el parque de exposiciones de “Trafic”, el parque vacío, el parque lleno, etc. Yo decía que, el, el ,el parque de exposiciones para Tati es tan esencial como el parque de atracciones para Fellini. Y por razones semejantes, pues Fellini encuentra en el parque de atracciones situaciones ópticas y sonoras puras, exactamente como Tati encuentra en el parque de exposiciones de “Trafic” una situación, situación sonora y óptica pura, la situación de espera, el ruido que hacen las sillas, todo eso, ¿lo óptico y lo sonoro, que van a dar?
Y, es muy raro. Paso a Jerry Lewis. Igualmente, el personaje cómico está en una situación tal que, de entrada no sabe que hacer: eso es completamente nuevo en el burlesco. En Jerry Lewis entonces, el se orienta en una dirección diferente a la de Tati, él no sabe que hacer, pase lo que pase, él no sabe que hacer. Como dicen los americanos, y como se dice en una película de Jerry Lewis, hace demasiado. ¿Qué quiere decir que él hace demasiado? Ustedes saben, esos gestos que son perpetuamente inhibidos, los sonidos que emite son inarticulados, sus gestos son inhibidos, impedidos, él quiere hacer algo que nunca llegara a hacer. Bueno, pero ¿qué es lo que pasa? Lo que pasa es que en esta impotencia motriz, los dos son, los dos finalmente no tienen más que su caminado... pero, impotencia motriz... en su impotencia motriz, los dos ¿qué es lo que hacen? Ellos no actúan, como decirlo... hay algo que toma a cargo la acción que ellos ya no pueden hacer, algo que toma a cargo la acción... ¿qué? No es difícil, ¿qué es el cine cómico moderno? Pongamos, es una onda, un haz... el azar hará que ellos siempre se lancen sobre una onda o un haz que sustituye la acción que ellos no pueden hacer. Y esta onda, o este haz, toma a cargo la acción, provoca la catástrofe, es decir va a llegar hasta el desastre o hasta la catástrofe, la situación óptica y sonora pura...
... si bien que en un sentido, basta que M. Hulot llegue para que la casa se descomponga, la casa electrónica. Igual con Jerry Lewis, basta con que él entre en un cuarto para, entrar de lleno, sin quererlo, en un haz que va a implicar... el desfondamiento de la situación sensorio-motriz. Ven ustedes ¿con qué sustituye, el nuevo cine cómico, el esquema sensorio-motriz? Porque podemos llamarlo, en efecto, y entonces se vuelve muy fácil, pero hay que decir que en efecto, es un cine cómico de lo electrónico. Y los cines cómicos precedentes eran cines cómicos de la herramienta o la máquina. Entonces es muy fácil decirlo, pero es un poco para volver a plantearlo. El cine cómico electrónico ¿es de la era electrónica? Esencialmente es eso, la edad electrónica, y bien, ya no las viejas máquinas. Las máquinas de Chaplin, ellas, por ejemplo la gran máquina de alimentar de, de “Tiempos modernos”, se vuelve loca, es cómica, se desregula. Los trenes de los Marx, los trenes en todo el cine cómico antiguo, todo eso, bueno es verdaderamente el cine cómico de la máquina. El cine cómico de la era electrónica es muy diferente, muy diferente porque, no es una máquina estropeada, al contrario es la máquina en su fría racionalidad... en su fría tecnicidad... que, la máquina devasta todo. Entonces diremos, si, bien, es un tema conocido, es la máquina vuelta contra el hombre. Podemos decir eso, no es falso, pero no es eso, no es eso... piensen en Jerry Lewis, por ejemplo, en la lista de esas máquinas electrónicas y su gusto, del que habla siempre, por la electrónica y del cual se sirve mucho en su propia técnica... puesto que hace del montaje inmediato... pero lo más interesante es que... yo cito, uhm, el ataque por las esquiladoras, tenemos esquiladoras electrónicas que atacan... hay cosas como, grandes almacenes, vemos las pequeñas carros de los grandes almacenes que se agitan violentamente en orden, eso es lo importante, en orden, para devastar el almacén. Para nada es la máquina descompuesta... y después tenemos lo mejor de Jerry Lewis, la aspiradora que absorbe todo, es decir la aspiradora que absorbe las mercancías, los vestidos de los clientes, los clientes, el revestimiento, como lo recuerdo, el revestimiento del piso, de los muros, bueno una aspiradora extremadamente glotona, la aspiradora electrónica. Y vean como tenemos una relación... situación sensorio... situación óptica y sonora pura, del personaje cómico, situación que no se prolonga en un movimiento. Esta ahí, en la sala de espera. ¿Qué sustituye al movimiento desfalleciente? Siempre atraviesa un haz, atraviesa un haz energético. Ya no es el antiguo tiempo, la era industrial, la era de las máquinas, pues en la era de las máquinas es necesaria en alguna parte la palanca, es necesaria la fuente de energía, en la era electrónica, se ha dicho mil veces, se lo ha dicho, es necesario ponerse sobre un ha energético. Es la diferencia entre las danzas antiguas y las danzas modernas, es necesario ponerse sobre una onda... es decir que, yo, yo, podría resumir eso diciendo, no es difícil, a la situación sensorio-motriz la sustituye el decorado, ¿por qué? Porque el decorado es precisamente la situación óptica y sonora pura. En vez de situación sensorio-motriz, tenemos los decorados. La sala de exposiciones es un decorado, la sala de espera es un decorado, la casa de, uhm, del “Seductor de mujeres”... Jerry Lewis, ustedes saben, la famosa casa que sigue siendo celebre, la casa vista en cortes, la casa de las jóvenes, vista en cortes, decorado, puro decorado. Por eso mismo Jerry Lewis está tan cerca de la comedia musical, que también opera, situación óptica y sonoras, por decorado, y sustituyendo la acción, algo de hecho diferente, a saber de la danza... y bien tenemos un cine cómico que opera por situaciones ópticas y sonoras puras, entonces no se trata de decorado que se prolonga en acción, en lugar de la situación sensorio-motora tenemos el decorado, y en lugar de la acción ¿qué tenemos? Tenemos el haz energético que implica al personaje, que arrastra al personaje, que si es preciso lo hace dispersar... los señor Hulot dispersan, por todas partes, en las películas, sobre todo en las últimas películas de Tati, hay, tenemos Hulot por todas partes... de pronto los hace dispersar, los aglutina un momento con los otros personajes, uniéndose y separándose de un personaje. En otras palabras, el decorado reemplaza la acción, la situación sensorio-motriz, y ¿qué es lo que reemplaza la acción? Algo así como la búsqueda cruzada... y una de las cosas más bellas en Jerry Lewis, tanto como en Tati, de dos maneras completamente diferentes, vemos las búsquedas cruzadas, es decir personajes que se encuentran se aglutinan y se separan. Es el gran cine, para quienes recuerdan en “Mi tío”, una de las más bellas imágenes, es en “Mi tío”, los adoquines, se vuelven una especie de cosa demente, es necesario caminar sobre los adoquines, no sobre la hierba... y entonces, se convierte esto en un curioso ballet en esos pequeños adoquines, donde Hulot, grande, pierde el equilibrio, y le da la mano a alguien, pero están los dos en el mismo adoquín, hay aglutinación. Están apoyados en el mismo haz, entonces hay aglutinación de personajes, después es como si uno de los dos se desprendiera con dificultad del haz. Y todo el tiempo es así. Y en Jerry Lewis, una de las cosas más bellas son las aglutinaciones de personajes, que en un momento unen y después se separan. Y la enjambrazón también, las famosas enjambrazones... M. Hulot enjambra en todo tipo de Hulot, bueno, por ejemplo en “Trafic”, en la cual hay Hulot por todas partes, pero ya en “Playtime” hay Hulot por todas partes. Con Jerry Lewis también tenemos la proliferación de tíos, o bien la extraña proliferación-resorción de tres sobre el sofá, etc... en ese sentido digo que ya no hay más situación sensorio-motriz, situación motriz, solamente decorados... nada de acción sino caminos cruzados. Simplemente encontramos que esta nueva formula, que yo llamo la formula electrónica, de esta cuarta era del cine cómico, hace que entre los decorados y los haces energéticos, o entre los decorados y los caminos cruzados, haya una especie de complementariedad, una especie de entendimiento, de armonía de hecho, y creo que es el cine cómico de nuestra época porque es, es realmente así. Yo diría entonces, como una última confirmación, a este nivel, que vemos también, que el cine cómico de después de la guerra, y eso no quiere decir que sea mejor o peor, vuelve caducas las tres eras precedentes, pero como hay edades, este no dejará de tener edades, alcanzando la próxima. En todo caso, podemos decir, que esas imágenes, una vez más, esas imágenes... vuelvo a mi tema, ¿qué es un decorado? Es una descripción que suprime la independencia de su objeto. Así, para enlazar con lo que hemos hecho desde el inicio del año, una descripción pura, es decir, una descripción que reemplaza su objeto, eso es un decorado, un decorado que vale como decorado, y bien es una situación óptica y sonora pura... será un cine cómico sin acción, un cine cómico de haces energéticos y caminos cruzados. El haz energético no forma una acción entre personajes, vuelve a formar esos caminos cruzados donde los personajes se encuentran, se sueldan, se separan. Mientras el haz energético contiguo... piensen en las imágenes esplendidas de “Mi tío”, en las que la criada no quiere atravesar el haz energético porque da cáncer, todo eso... los dos pobres, pobres idiotas encerrados en su casa, que no pueden salir del garaje, o no sé que... no es simplemente por el material que es un cine cómico electrónico, es un cine cómico electrónico porque es el cine cómico de nuestra época y así lo vemos. Porque, ¿quién cree en la acción? No es que no se crea en la acción, más bien vemos todo así, ya no vemos las acciones, vemos los caminos cruzados, vemos con los haces, vemos con las ondas. Es lo que llamamos la onda de amplitud débil. Jerry Lewis es, es el cómico ondulatorio, del cine cómico ondulatorio, y ya no del cine cómico de acción. Jerry Lewis y Tati son el cine cómico ondulatorio. El caminar mismo, por todas partes, es una onda de amplitud débil, una onda de amplitud débil, desde que aparece encuentra el medio de hacer rodeos... así es en “Las vacaciones de M. Hulot”, el abre la puerta, y lo que hace entrar es la gran onda, el haz energético de la tempestad y del viento. No hay nada más en ese nuevo cine cómico. Sin embargo, de cierta manera, nos reímos como jamás nos habíamos reído. Parece, sin embargo, que ustedes no, pero en fin, nos reímos mucho, más de lo que jamás nos habíamos reído, no, tanto como jamás nos habíamos reído, uhm... si ustedes quieren comprender, yo supongo que ustedes tienen presente la imagen de Hulot entrando en el hotel de la playa, con toda esa gente allí, unos que escriben, otros que... etc., él abre la puerta ¡Zas!, ustedes me dirán que eso ya existía antes... puede existir, tenemos el famoso, el famoso tifón de Buster Keaton, que es bajo la forma de la potencia de la naturaleza, es muy, muy diferente, sigue siendo un cine cómico preso en un cine cómico de acción, un cien cómico sensorio-motor, completamente. Yo digo, todo lo vemos así. Nuestro problema es que estamos demasiado fatigados, uhm, nunca estamos demasiado fatigados. Pero nuestra era nos ha fatigado completamente, y después de todo lo que se nos dice nos fatiga, completamente... eso los fatiga tan completamente que, de cierta manera, nosotros nos hemos reconvertido, hemos dejado de ser actuantes, nos hemos vuelto un poco videntes. Y yo, creo que no es una perdida en acción porque, o bien entonces, nos hemos vuelto y también lo digo por mi, nos hemos vuelto completamente embrutecidos, es el fin, bueno, estamos bien para el hospital... situación Godard, prénom Carmen, uhm... somos videntes, eso no se opone, los dos no se oponen, Beckett es el vidente y es necesario que se golpee el cráneo, porque no está seguro de existir. ¿Por qué? Porque no actúa. Hay más acción, hay acción, ¿que quiere decir que no se hace nada? Nada, nada, porque no se hace nada, y quizá ese lado visionario, es lado un poco vidente, es un lado extremadamente, uhm... en efecto, es lo que yo sugería, es, es una forma nueva de la política. Bueno, pero entonces, somos videntes, estamos en situaciones de pensamiento, uhm ¿en qué pasamos los mejores años de nuestra vida? En las salas de espera... ¿Qué hay que hacer en una sala de espera? Estamos en situaciones ópticas y sonoras puras, si entendemos al tipo extraño, decimos: ah, hombre, exactamente como las situaciones que nos presenta Tati. Y después, ¿qué hacemos, qué hacemos? Bien, ya no somos fuente de energía, actuar es como ser fuente de energía... o servirse de una fuente de energía... ya no se es eso. Nuestro problema es, ponernos sobre haces energéticos. Entonces ahí, como lo dicen los especialistas, tomen, tomen las nuevas danzas, para nada son ya fuentes, no se trata, para nada, de producir energía. Entonces decimos que, que, nos hemos vuelto perezosos, pero no es verdad, no nos hemos vuelto perezosos, no más de lo que se ha vuelto, nos hemos vuelto, lo que podemos, en esta era, o lo que se quiere, no somos más perezosos que antes, pero ya no somos fuentes de energía, no es nuestra culta, las energías nos han desertado, ya no son de nuestra talla. Pero un tren, es una fuente de energía que es de nuestra talla... la famosa era industrial. Pero entonces, en esta, en esta era, el asunto, en la era ondulatoria ¿qué es actuar? No actuamos, de acuerdo, uno se sostiene sobre un haz... onda de amplitud, de amplitud débil. Entonces, son los deportes modernos, la bici es terriblemente antigua, por eso si toman la bici, eso es producir energía, el boxeo es producir energía, todos esos deportes, son deportes de la era industrial. Pero los deportes que hoy en día parecen fascinar a la gente, pasan por no dejar escapar un haz energético. Vean, el deltaplano, aquaplano, no se trata de ser una fuente de energía, para nada. Se trata de ser arrastrado por un haz, en el buen momento. Entonces en Jerry Lewis y en Tati, el haz que arrastra es siempre una catástrofe del decorado... (palabra inaudible). Ellos están en un decorado, situación óptica y sonora pura, saltan sobre un has energético, un haz energético destruye el decorado. Bueno, eso son los grandes hundimientos de Jerry Lewis, toso eso, el haz energético de los tendidos eléctricos, el haz energético de la aspiradora glotona, el haz energético de las pequeñas carretillas, ya no es la máquina contra el hombre, nada de eso, no bastaba con decir eso. Eso responde exactamente a la manera como danzamos hoy en día, a la manera como actuamos hoy en día. Todo eso es la era de la electrónica. Entonces ha surgido, ha surgido evidentemente, un nuevo cine cómico, que tiene una potencia, y que encuentra, exactamente... uno de los primeros artículos sobre Tati, uno de los primeros buenos artículos sobre Tati, se titulaba precisamente, “M Hulot y el tiempo”, era un artículo de Bazin, de André Bazin. Y él intentaba mostrar como, en el cine cómico, que él no llegaba aún a definir puesto que, “Las vacaciones de M. Hulot” son de las primeras de Tati, como en el cine cómico que no lograba definir, había algo esencial que concernía al tiempo, y era algo nuevo. Nosotros ahora podemos decir, bien si, si usted toma a Tati o a Jerry Lewis, entonces las situaciones son... situaciones ópticas y sonoras puras... una dirección hacía una imagen tiempo directa, una dirección hacía nuevas relaciones entre los elementos de las imágenes, lo sonoro, lo óptico, la banda sonora, etc... nuevas funciones de la cámara, encontramos los tres. Allí, eso es, de nuevo, eso es un cine cómico que sacrificando la imagen-movimiento o conservando de la imagen-movimiento solamente efectos residuales, a saber el tipo arrastrado por el haz, etc... sustrayéndose, retirándose del esquema, no dejándose regular por el esquema sensorio-motor, nos abre hacía nuestros nuevos tres tipos de signos... ¿comprenden?

Si bien por todas partes, encontramos entonces, digo la revolución, la inversión de la relación movimiento/tiempo, las consecuencias de la revolución son el desarrollo, el desarrollo de crono-signos, lecto-signos, noo-signos. Esto forma un grupo... Un pequeño recreo para los fumadores, se los había prometido, y después voy a recomenzar a avanzar el segundo aspecto...
Bien, vamos a pasar a otra aventura, y pues es lo mismo, solamente que no pasa en la misma época, no pasa en el mismo ritmo, y lo que sería necesario, aunque en el límite no vale la pena, es, olvidar todo y después reencontrarlo, reencontrar todo, simplemente en filosofía... entonces la filosofía, ella, tiene ritmos más lentos que el cine, está animada de ritmos potentes que son los de la tierra, que son los de la máquina de girar... bueno. Y suponemos que todo comienza ahí, ¿que encontramos? Encontramos primero, eso que pasaba antes, que era una vez... bien, era una vez en que, en apariencia el tiempo estaba subordinado al movimiento, y puedo decir estaba subordinado a la imagen-movimiento. ¿Por qué puedo decir que estaba subordinado a la imagen-movimiento? Porque, de quienes hablo, apelaban a los fenómenos, es decir lo que se presenta, lo que se muestra, las imágenes... que eran definidas precisamente por el movimiento... lo que se muestra está en movimiento... lo que se muestra está en movimiento, entonces es la imagen-movimiento. Y he aquí que el tiempo, derivaba de la imagen-movimiento. ¿Derivaba de la imagen-movimiento por intermedio de qué? De una inmensa maquinaria, de un inmenso montaje, que podríamos llamar el planetarium. Ese tiempo era, ustedes lo han adivinado, era el tiempo de los griegos. Simplemente, bueno... de la imagen-movimiento había que derivar, por intermedio de una inmensa maquina cósmica, giraría, derivaría, una imagen indirecta del tiempo...

Fin del CD 2/3

Inicio del CD 3/3

... de tal manera que daba una imagen indirecta del tiempo. Esta imagen-movimiento, de golpe, no, no de golpe, por aquí y por allá... presenta un carácter verdaderamente escandaloso, aberraciones de movimiento, aberraciones de movimientos... y esas aberraciones de movimientos amenazan al mundo... amenazan con hacerlo ir-y-venir en el tiempo, y en un tiempo liberado... en un tiempo que no depende del movimiento; si es verdad que el tiempo era una imagen indirecta derivando de las imágenes-movimiento o fenómenos, también era verdad que, las imágenes-movimiento o fenómenos presentaban aberraciones... que arriesgaban hacernos caer en un tiempo sin fondo... sin regla... pues ya no encontraba su regla en el movimiento. Al contrario, eran aberraciones de movimientos que nos precipitaban en ese tiempo... todo esto para decir que no hay que tomar a los griegos por unos niños... uhm... ¿qué es lo que... aquí voy rápido... que es lo que, a cierto nivel, qué es lo que pasa? Bien, tenemos... la afirmación perpetua... el tiempo es la medida o el número del movimiento, ya lo hemos visto, o el intervalo del movimiento, lo hemos visto, el año anterior nos hemos ocupado ya de esto, entonces no retomo esas doctrinas, me las doy como ya hechas: los unos dicen que el tiempo es el intervalo del movimiento, los otros dicen que es el número y la medida del movimiento. Ellos tienen algo en común, todos los que dicen esto... hacen del tiempo, una dependencia del movimiento, o del tiempo, una dependencia de la imagen-movimiento... y bien el tiempo entonces no puede ser más que una imagen indirecta del tiempo... pero, entonces, ¿cómo definir el movimiento? Porque parece un poco desordenado decir que el tiempo es la medida de no importa que movimiento, pues, como dirá un griego más tarde, de dos cosas una, o bien el tiempo que mide el movimiento es propio a ese movimiento... tal movimiento y no tal otro, y entonces, habría tantos tiempos como movimientos... o bien el tiempo será la medida de cualquier movimiento, sea el que sea... y en ese momento estará en la situación de la cantidad del número, respecto de lo que mide el número, donde puedo decir diez, pero diez también son diez manzanas, diez sillas, diez personas, y es una abstracción. La única solución evidentemente, la única solución que se sostiene para salir de esta dificultad, es la e que hay un movimiento de los movimientos. Si hay un movimiento de todos los movimientos, entonces si, puedo decir que el tiempo es el número del movimiento... pero eso no es nada, ¿qué falta? Es necesaria una astronomía muy audaz. Esta astronomía ustedes la encuentran, por ejemplo, en el “Timeo”, de Platón. La resumo de una manera absolutamente grotesca, yo digo este aspecto, digo: tenemos la tierra en el centro... inmóvil, tenemos un globo extremo... que gira en un sentido y siguiendo un eje... ese globo extremo se llama la esfera de los fijos porque el implica las estrellas... y entre la tierra y la esfera de los fijos... tenemos... siete globos... que giran en sentido inverso del globo de los fijos, pero más aún, ellos se complican infinitamente, siguiendo ejes diversos... cada una de esas esferas lleva uno de los siete planetas, bueno... ¿me siguen? Es de una increíble complejidad, es una astronomía muy, muy compleja, que moviliza todas las matemáticas, todas las matemáticas griegas, que moviliza toda la geometría griega, que moviliza todo el equivalente de una geometría proyectiva, en fin extremadamente compleja, lo podrán ver si recorren los textos del Timeo a este respecto. Pero el Timeo no hace más que reunir todo tipo de doctrinas, de los griegos. Yo diría, ¿qué es el movimiento de todos los movimientos? Es el mínimo común múltiplo... a saber, es el movimiento formado por el conjunto de esas esferas... en cuanto ellas parten de una posición respecto a la esfera de las estrellas fijas... y que llega a encontrar la misma posición... de los siete astros errantes... respecto de las estrellas fijas... es decir, entonces, pero ustedes se dan cuenta, ese será el gran año, o será el eterno retorno astronómico... inútil decir que cuando Nietzsche habla del eterno retorno, eso no tiene absolutamente nada que ver, pues en fin, a menos de ser idiota o inculto, lo cual no era precisamente Nietzsche, no podría presentar como un pensamiento particularmente nuevo... un retorno a este viejo pensamiento de la astronomía griega, entonces no hay problema, él quiere decir otra cosa. Y entonces, si ustedes me comprenden un poco, he aquí ese movimiento de los movimientos, cuando los siete astros, los siete planetas han encontrado la misma posición respecto de las estrellas fijas, ahora bien, cada uno depende todavía de un globo que gira siguiendo su eje, etc... a una velocidad dada; ese común múltiplo del gran año es terrible. Y diremos, he aquí, he aquí el tiempo, puedo decirme que es el tiempo en su conjunto, el conjunto de los tiempos, es... el número del movimiento de los movimientos astronómicos... bien, no tengo ningún interés en desarrollar esto, y creo que, si eso ha sido desarrollado mil veces por un especialista de la física griega... y medieval que se llama Duhem, para quienes quieran conocer los desarrollos sobre la astronomía griega, los libros son gruesos pero muy apasionantes, muy interesantes, pero uno percibe que es necesario saber mucho de matemáticas, en todo caso más de lo que yo sé, para seguirlos.
Bueno, entonces, ¿qué es lo que me interesa en todo esto? Es que esos griegos, bien, ellos saben, son los primeros en saber que eso no va solo; es decir que, por todas partes, el movimiento presenta aberraciones que hacen dudar de la posibilidad de medirlos por un tiempo. Y son esos errores, esas aberraciones, las que quiero que se vean más en detalle, es entonces la historia del gran circuito y del movimiento astronómico, del gran planetarium... poco importa, retengan esta vanidad de una especie de armonía perfecta, pero que se hace milenaria, el gran año... ellos tienen los medios para calcularlo, pero algunos llegan a decir que eso dura más de diez mil años, antes de que las esferas encuentren la misma posición respecto de la esfera de los fijos. Bueno, todo eso es, está muy bien, pero lo que me interesa son las anomalías, las aberraciones. ¡Hombre! Hay una que podemos encontrar enseguida. Primera aberración, yo diría, que es una aberración matemática del movimiento... no es difícil de comprender, es que los siete globos, las siete esferas no pueden encontrar la misma posición respecto de la esfera de los fijos más que con una condición... si sus relaciones múltiples, sus relaciones unas con otras y con los fijos son relaciones llamadas racionales... ¿me siguen? ¿a qué se le llama relaciones racionales? Ustedes me siguen, pero siento que abuso... son las relaciones expresables por un número entero, o un número fraccionario... supongan que las relaciones astronómicas, o algunas de estas relaciones, sólo se expresan en relaciones irracionales, del tipo raíz de dos... ¿qué pasa? Se expresan en número irracionales, todo se arruina, se arruina... recomienza la irreductibilidad de los movimientos entre ellos, el gran año no vendrá, a menos que... ahora bien los matemáticos griegos habían encontrado el misterio increíble del número irracional, es decir de un número que no podía expresarse ni por enteros ni por fraccionarios. Y lo habían descubierto de la manera más simple con la historia de las diagonales en el triángulo... bien, y eso sacudió, sacudió muy fuertemente a los matemáticos griegos. He aquí una aberración del movimiento, que las relaciones entre velocidad y posición... se expresan siguiendo relaciones irracionales. Y quizá podamos compensar los irracionales, pero en ese momento eso explica que el planetarium sea... y que no sea necesario, no sea necesario apresurarse a hacerles decir los griegos tontería. Principalmente, apresurarse a hacerle decir que ellos creían que era la tierra la que estaba inmóvil y que las cosas giraban alrededor de la tierra. Pues hay en los griegos sistemas llamados, al menos parcialmente, heliocéntricos... donde son los planetas los que giran alrededor del sol. Y ¿por qué hay sistemas parcialmente heliocéntricos en el gran planetarium? Es muy forzado, una vez más, ninguno de los globos tiene la misma movilidad, ni la misma velocidad, ni el mismo eje de rotación... entonces eso se complica, es necesario entonces introducir los sistemas parciales heliocéntricos para poder neutralizar las relaciones irracionales... en una palabra, salvar la idea de un tiempo que mide el movimiento choca inmediatamente con las anomalías propiamente matemáticas del movimiento físico... y de una...
Segundo punto, tenemos las anomalías físicas, y los griegos lo saben muy bien, ¿por qué? El planeta más próximo a nosotros es la luna, como sabemos... el globo más próximo a la esfera tierra, es el globo que lleva al planeta luna. Entre la luna y nosotros, ¿qué es lo que hay? Hay lo que los griegos han llamado con un nombre tan poético, nuestro mundo, nuestro mundo, nuestra atmósfera, hay donde nosotros vivimos y realizamos nuestros asuntos, el mundo sublunar. Nosotros somos criaturas sublunares... es difícil considerarse de la misma manera cuando hemos dicho yo soy sublunar, bueno, todo está bien. ¿El mundo sublunar... responde a lo que se podría llamar, deslizo aquí esta palabra porque fue empleada, el meta-esquematismo del gran planetarium? En Leibniz todavía ustedes encuentran meta-esquematismos... vean, es el gran esquema, es el gran esquema celeste... el gran movimiento que implica todos los globos, comprendido el de la luna, en los sentidos y direcciones, etc... Pero nosotros sublunares, ¿qué es nuestra tierra, es qué ella obedece a las reglas proporcionales, a las relaciones, que reinan en el mundo supralunar? O bien ¿nuestro mundo sublunar, disfruta de una gran independencia que hace su disarmonía, su anomalía? Y que será la segunda aberración del movimiento, a saber, en el mundo sublunar el movimiento no es una rotación, hay una aberración física del movimiento, esta vez ya no es una aberración matemática de relaciones irracionales, es una aberración física, de un movimiento que no obedece al meta-esquematismo, y que obedece, sin duda, a esquemas sublunares... que obedece, no obedece, obedece más o menos. Y en efecto, los griegos iban muy lejos, nunca los planetas, salvo algunos místicos, los griegos sostenían que nunca los planetas determinan directamente... el curso y el movimiento de los planetas no determina el curso del mundo. Bueno, y ¿por qué? Porque... el curso de los planetas determina el movimiento celeste, de acuerdo. Tenemos el tiempo que es la medida del movimiento celeste en toda su complicación... es el reino del meta-esquematismo... pero... en nuestra atmósfera sublunar, en nuestra actividad sublunar, si el movimiento obedece a influencias celestes, sólo puede ser indirectamente y de una manera extremadamente tortuosa...
Segunda aberración: la aberración física del movimiento. ¿Esta aberración también, no nos dejará entrever un tiempo en estado puro, liberado del movimiento, o bien, o bien... ligado a otro movimiento, del cual ya no sería el número, y del cual ¿que sería??... y he aquí lo que nos cuenta Aristóteles, y yo quisiera terminar aquí para que ustedes reflexionen, para que tengan en que reflexionar. Aristóteles nos cuenta una cosa muy, muy bella... es como la jerarquía de los seres en Aristóteles... Aristóteles nos dice, bien, él nos dice, los seres son formas... bien, está bien, de acuerdo, bueno. Los griegos decían frecuentemente cosas así, que los seres eran formas, pero ¿qué es la forma? Es lo que pertenece en primer lugar a un ser, la forma es lo que pertenece primero a un ser, bueno... por ejemplo... tener cuernos, ¿por qué razón? Aristóteles tiene razón, no es necesario discutir. Tener cuernos es la forma del herbívoro... pero aún si usted me saca un herbívoro sin cuernos, Aristóteles tiene una respuesta para eso... es evidentemente que el cuerno no ha podido desarrollarse, el lo muestra muy bien... y él es, imparable, y son cosas que la historia natural del siglo XIX mantendrá completamente. El herbívoro entonces, no todo los herbívoros, los vertebrados, en todo caso, ustedes me comprenden, es esa su forma tener cuernos. La forma del triángulo, ¿qué es? Lo que le pertenece primero, ¿qué es lo que le pertenece primero al triángulo, tanto como al herbívoro tener cuernos? Lo que le pertenece primero al triángulo es... estar constituido de tres rectas encerrando un espacio... bueno... vean, es por esto que yo digo siempre, para hacer filosofía es necesario que ustedes sepan cosas, es necesario, eso implica un saber que es como un saber de memoria, porque, tanto como saber matemáticas eso implica un saber, si ustedes no saben eso, eso no les impide para muchas cosas, pero hay cosas para las cuales eso les impedirá. De otra parte, no hay que confundir la forma y las propiedades esenciales... la forma o la esencia de una parte, de otra parte las propiedades esenciales. La forma o la esencia, es lo que pertenece primero a un sujeto... de acuerdo, y las propiedades esenciales son lo que se aplica a un sujeto tomado universalmente... es una distinción muy fuerte, muy maligna, son eso que pertenece al sujeto tomado universalmente. Ustedes me dirán, pero la forma o la esencia pertenece al sujeto tomado universalmente, a saber todos los triángulos están constituidos por tres rectas, si, si, lo que pertenece primero al sujeto... se atribuye a este sujeto universalmente, pero no a la inversa. Hay cosas que se atribuyen al sujeto universalmente y que no le pertenecen primero, que le pertenecen por vía de consecuencia. Derivan de la esencia o de la forma... pero son, no son las esencias o las formas, son las modificaciones, los pathèmes, como dicen los griegos, los pathèmes... Ah, y ¿qué es eso? Bien, tener formas es la esencia del herbívoro, pero tener un tercer estomago, es una propiedad que es derivada, y que se dice del sujeto universalmente. Todos los herbívoros cornudos tienen un tercer estomago o deben tenerlo, basta buscarlo... ¿me siguen? Todos los triángulos tienen los ángulos iguales a dos rectos, esa es una propiedad esencial que deriva de la esencia... ahora ustedes tienen su criterio de jerarquía de los seres. Para cada tipo de ser ustedes se preguntarán: ¿cuál es la relación más o menos directa, más o menos recta entre esencia y propiedades esenciales, a saber de que maneras las propiedades esenciales derivan de la esencia? Ellas derivan siempre, pero ¿de qué manera, por cuales intermediarios? Primer caso... le esencia entraña inmediatamente propiedades esenciales... son puras formas, no hay materia. Pura forma sin materia... yo simplifico, del tipo el primer motor, lo que él llama el primer motor... Aristóteles... y todo lo que piensa del primer motor... He aquí las propiedades esenciales de las puras formas derivan directamente de esas formas... entonces, yo quisiera, quisiera detenerme, retomaremos esto la próxima vez, partiremos de aquí.
Segundo estadio, supongamos que hay un desvío, ustedes tienen necesidad de un intermediario para pasar de la esencia a las propiedades esenciales, de la forma a las propiedades esenciales... ustedes dirán en ese momento que... que tales formas implican una materia, y que el lazo de la forma con las propiedades esenciales no se hace solo, que remite a una causa exterior. Ejemplo, los cuerpos celestes... los cuerpos celestes son formas... su propiedad esencial, es un movimiento, un movimiento circular, lo hemos visto, él retoma la astronomía, etc... es un movimiento circular. Es el único movimiento que tenían, movimiento local circular, simplemente es necesaria una causa, esta causa es el primer motor... sino... la propiedad esencial, movimiento local circular, no derivaría de esos cuerpos. Ellos tienen entonces una materia, materia únicamente local... la materia local es un cuerpo que no sufre ningún otro cambio más que el cambio de posición, de donde es un cuerpo inalterable que no hace más que moverse... vean... pero está aún muy próximo, puedo decir que las propiedades esenciales están todavía muy próximas a la esencia... el único intermediario es el motor, el primer motor... pero como tienen un intermediario, tienen una materia, pero es la materia más pura, materia puramente local, no tienen otra materia. Un paso más, los fenómenos físicos sublunares... aquí es más complicado... sus propiedades esenciales están ligadas a su esencia, pero está ligadas por... causas infinitamente más complejas que el primer motor... y al mismo tiempo, esas formas supralunares tienen una materia... pero esta materia no se satisface, esta materia no es una materia local, en el sentido en que, la modificación de sus formas, la propiedad esencial o las propiedades esenciales no se resumen en un movimiento local, aún rectilíneo. Ellas tienen un movimiento local y una materia local, pero también están sujetas a la corrupción y a la generación, están sujetas a la alteración, es decir tienen una materia, si me lo permiten, mucho más pesada, al mismo tiempo remiten a causas como intermediarios entre sus esencias y sus propiedades... comprendan que, en cada estado de esta jerarquía, y cada vez, tendremos movimiento aberrantes con relación, con relación al grado superior, con relación al grado, etc... el movimiento literalmente no cesa de devenir aberrante respecto del modelo precedente, de ahí el reino en el mundo supralunar, de ahí el reino de lo que él llama el automaton, de lo que él llama el azar, de lo que él llama la contingencia, etc. que introduce, por todas partes, las anomalías físicas. Eso no es toso, habría anomalías psico-políticas pues el alma también tiene movimientos, tenemos los movimientos del alma... los movimientos de la ciudad, habría también aberraciones, anomalías económicas... he aquí que el mundo griego se invierte, y a través del gran planetarium de la imagen cósmica, de la imagen astronómica, imagen-movimiento, medida por el tiempo, nos deja ver en cada nivel de las aberraciones de movimientos que serán problema. ¿A dónde nos llevan esas aberraciones de movimientos? Bueno, estamos ahí, entonces habrá que reglar todo eso la próxima vez, antes de las vacaciones, si bien iremos muy rápido.

Fin de la cinta.

Trascrita por Claude Mercier.
Traducción al español: Ernesto Hernández B., Cali, Dic. 2006