Richard Pinhas : tengo una serie de cuestiones que parten de un dominio muy preciso, el dominio musical, pero desembocan sobre problemas más generales, y me gustaría tener, si es posible, respuestas de orden general y no especialmente centradas sobre la música. Parto de lo que es más fácil para mi. La primera cuestión versa sobre un problema de tiempo. Me parece que ha habido dos tipos de tiempo predominantes, principales, en fin dos categorías que se llaman Cronos y Aión ; me baso en una « reflexión » sobre las posiciones de la escuela escéptica. A grosso modo, ellos dicen que el tiempo, no siendo ni engendrado ni inengendrado, ni finito ni infinito, no existe. Es una forma de paradoja, y encontramos que a otro nivel, en ciertos libros, encontramos una cierta forma de paradoja que tiene dos formas de filiaciones : al nivel del tiempo, hay una parte salida del Aión y una parte salida de Cronos, y el tipo de paradoja, serían las posiciones de un filósofo que se llama Meinong, que llega a paradojas del tipo : cuadrado-redondo, materia inextensa, perpetuum mobile, cosas así. Me pregunto : ¿es que no se puede asistir –y tengo la impresión que en ciertos procedimientos musicales asistimos a eso, quizá podamos generalizarlo o al menos encontrarlo en otros dominios- a una especie de proceso que yo llamo, por el momento, proceso de metalización, un proceso metálico que afectaría por ejemplo las síntesis musicales repetitivas, y que sería una especie de mixto (seguramente hay que definir esta noción de mixto), y donde se tendría un tiempo que sería a la vez continuo y acontecimental, que sería a la vez del orden de lo continuo, que sería o que, más bien, en ciertos aspectos, recobraría –y yo lo veo como una forma muy particular de Aion-, sería una forma mixta no bárbara, pues sería una forma singular por definir, y que estaría a la vez saliendo de una línea ininterrumpida, de algo que no es del orden del acontecimiento, que habría que aproximar al orden cronológico, y que de otro lado, sería propio del tiempo estoico, es decir a la línea infinitiva y a una forma vacía del presente.

Quisiera saber si podemos encontrar esta forma de mixto. Es un mixto que se situaría del lado del Aión, pero que sería una calificación muy singular del Aión. Y tengo la impresión, a nivel de la música, encontramos ese tiempo en un tiempo pulsado, lo cual es paradójico. Entonces, un tiempo pulsado del lado del Aión, que se pasearía así sobre una línea infinita, y que ese tiempo pulsado, por una serie de desplazamientos extremadamente fuertes, pienso particularmente en la música de Philip Glass, desplazamiento continuo a nivel de las acentuaciones, ese desplazamiento llegaría a producir una dimensión de más. Podemos llamarla como queramos: una dimensión de +i, una dimensión de sobre-potencia, una dimensión de sobre-efectuación… de efectuación extremadamente potente que, en ciertos aspectos sería más interesante que la noción de tiempo no-pulsado que, a priori, se situaría del aldo del Aión. Entonces, a partir de este mixto o de esta especie de interfase entre tiempos diferentes, entre líneas de efectuación conexas y diferenciales, asistiríamos a la innovación de esta especie de tiempo, que es una forma particular de Aión, y que toma prestados los elementos a un tiempo cronológico. En la misma idea, tengo la impresión de que, a partir de ese tiempo pulsado, que se opone directamente al tiempo no pulsado del cual habla Ovules, y toda una escuela musical, tengo la impresión que es a partir de una cierta forma de tiempo pulsado (seguramente hay ciertas restricciones), que se llegaría a ver efectuar movimientos de velocidad y lentitud y de efectuaciones extremadamente importantes. Es a partir de una cierta forma de tiempo pulsado –y no a partir de un tiempo no pulsado- (podríamos encontrar ejemplos contradictorios) que vamos a encontrar ejecuciones de velocidad y de lentitud y de diferenciales más importantes que en la música no pulsada. Una vez más, pienso en la música de Philip Glass, y de algunos ingleses, ellos hacen música repetitiva metálica, juegan verdaderamente sobre secuencias, sobre variaciones de velocidad al interior de esas secuencias, sobre desplazamientos de acentos siempre al interior de esas secuencias, y que, a nivel de una pieza musical o de un diagrama, hacen variar las velocidades de las secuencias, producen interferencias o resonancias, no sólo armónicas, sino resonancias de velocidades entre las secuencias que pasan en el mismo momento, a velocidades diferentes, si es preciso la misma secuencia será acelerada o frenada, reducida su velocidad, y después superpuesta una sobre la otra. Hay numerosos movimientos posibles. Paradójicamente también, ese juego sobre las velocidades, que es extremadamente interesante, esa efectuación de movimientos de velocidades, los encontraremos del lado de un tiempo pulsado, situado del lado del Aion. Es la primera pregunta. Podemos ver por todas partes en la música surgir ese tipo de tiempo mixto, ¿cuál puede ser el valor o la eficacia de ese tiempo mixto?

Gilles Deleuze: Introduces una palabra que, estoy seguro, ha intrigado a todo el mundo: síntesis metálica. ¿Qué es eso?

Richard : Es únicamente el nombre que quisiera darle a esta forma de tiempo.

Gilles : ¿Llamarías a eso síntesis metálica ?

Richard: yo la llamaría, más bien, forma metálica del Aión. Es un Aión metalizado. Es un nombre que ha sido reivindicado por esta música y es un nombre que vendría muy bien con esta especie de mixto. Metálica es un término que encontramos frecuentemente. La segunda cosa que me interesa viene del problema que ha planteado toda una escuela musical, leyendo el libro de Schoenberg, percibimos que adopta un cierto punto de vista. Encontramos por todas partes los mismos temas de Schoenberg en Ovules, los mismos temas teóricos: seguramente, es la apología de la serie, de la estructura, de todo un montón de cosas que nos gustan mucho, y las relaciones entre elementos (discretos), es el punto de vista del estructuralismo en música, digo esto de modo muy grosero. Lo que parece extremadamente importante es que Schoenberg parece construir su música a partir de un término que él mismo emplea, él emplea muchos términos freudianos: él llama a su música un sistema de ‘construcción’, explica que lo que importa son los problemas de formas, las afecciones de esas formas, la variedad de las formas, de las imágenes, dibujos, temas, motivos y las transformaciones. Respecto a este sistema de la construcción que podríamos oponer a la noción compleja de agenciamientos, aquel muestra otro punto de vista, otra perspectiva, en un agenciamiento por ejemplo, los sonidos valdrían por si mismos, etc…

Ese sistema de la construcción reposa sobre el procedimiento de la ‘variación’. Desde Schoenberg hasta Ovules, esos compositores contemporáneos utilizan un procedimiento que se llama la variación y que permite encontrar una nueva forma de articulación entre las secuencias o las series musicales. Lo que es extremadamente interesante, es que ese procedimiento de la variación funciona con la ayuda de dos operaciones que Schoenberg llama la ‘condensación’ y la ‘yuxtaposición’. Esas dos nociones, como la de construcción, encuentran una rara resonancia en la teoría psicoanalítica, bajo la forma del desplazamiento y de la condensación, o de la metáfora y la metonimia. Digo esto para intentar delimitar rápidamente ese tipo de música de las que excluyen de entrada el juego de líneas de fuerza, la complejidad rítmica, los sistemas de acentuaciones, las resonancias armónicas, el valor del sonido tomado en si mismo, la repetición como principio positivo, el trabajo sobre el sonido, las composiciones fuera de la unidad estructural, etc.

La gran obsesión de Schoenberg, es la repetición. Eso es lo que rechaza ante todo. Los intervalos, las secuencias, lo que llama las ‘células’, el problema es el de las transiciones. Para él, existen dos escuelas: las que proceden por variaciones, él se reclama de esta, y las que no le gustan y que proceden por yuxtaposiciones o bien por repeticiones simples. Vemos que, en un caso como en el otro, son dos tipos de escritura o de composición que responden a algo que llamaríamos aquí un plano de fundamento, y una efectuación de líneas codificadas en segmentos. A este tipo de composición, me parece que los músicos de la música metálica, ‘aquellos que amo’, proceden de hecho de otro modo que autoriza, es un modo diagramático de composición, que autoriza lógicas secuenciales, un tratamiento de los sonidos, de las variables múltiples de escritura, de los principios de repetición diferentes, de las líneas de efectuación extremadamente potentes, de las mutaciones sonoras, de los devenires moleculares, de las relaciones de atracción y de repulsión entre los sonidos y quizá entre las secuencias, movimientos de velocidad y lentitud, etc. Entonces de diferenciaciones de tiempos musicales. Sea más bien una música flujo mutante en umbrales, como lo habías dicho. Y tengo la impresión de que esta música, que implica un montón de resonancias fundamentales y justamente de juegos de diferenciación muy importantes, esta música es una música que procede por ‘traslaciones’, opuesta a una música que procedería por variaciones o por yuxtaposiciones, o por repeticiones simples.

En general, yo intentaría oponer una música que procede por transiciones, escuela de los seriales y los neo-seriales, a otra música que procedería por traslaciones. Ahora, nos encontramos con que la noción de traslación, que está por definir, es una noción que pertenece a un cierto dominio ‘filosófico’. Quisiera que nos digas lo que piensas de esta oposición, por una parte, y por otra parte, que nos des una definición de la noción de traslación.

Gilles Deleuze: Eres tú quien introduce la noción de traslación, ¿en qué música la encuentras?

Richard: Yo conecto esta noción de traslación con las de interferencias y resonancias armónicas. Es una música que juega sobre velocidades, lentitudes, diferenciaciones fuertes o una repetición compleja, o bien las dos a la vez, y no hay nada exclusivo, es una música que reposa sobre síntesis totalmente inclusivas. Supongo que es la música que amo, va de Hendrix a Phillip Glass pasando por Ravel, Reich, Fripp y Eno.

Gilles: Es todo un grupo de problemas, está muy bien. ¡Es así como se comienza!

Una cosa me inquieta en lo que hacíamos la última vez. Hablábamos de las nociones de masa y de clase, y de su utilización desde el punto de vista de los problemas que nos ocupaban, y he intentado decir unas cuantas cosas. Y pues, Guattari ha dicho otro tanto, y me sorprende: decíamos lo contrario. Me digo que es perfecto, pero ¿Quiénes han escuchado eran tan sensibles como yo, o bien era lo contrario? Entonces, comencemos por esta historia del tiempo. Habría que encontrar una definición de ‘pulsación’, sino no podemos comprender. ¿Hacemos pasar la diferencia entre un tiempo pulsado y un tiempo no pulsado? Eso es muy variable.

Richard: pero mi asunto no va sobre el tiempo pulsado o no pulsado, me he servido de eso como ornamento, ella va verdaderamente sobre una noción de tiempo, a saber, es que a partir de la diferencia entre Cronos y Aión, es que, a partir de esta diferencia absolutamente irreversible, ¿se puede llegar a encontrar una forma de tiempo participando del Aión y perteneciéndole, y con qué características específicas?

Gilles: Eso es lo que está bien en las discusiones, que como no ponemos el acento sobre las mismas cosas, eso las vuelve útiles. Yo, creo al contrario que la idea de pulsación que haga de ornamento en eso que has dicho. La repartición de lo pulsado y lo no-pulsado domina, para mí, todo el conjunto de problemas que tu planteas. Cronoa, Aión, es una noción que tiene toda una historia en la historia de la filosofía. Cronos, de manera general es el tiempo cronológico, como dicen los griegos, cronos es el número del movimiento; Aión también es el tiempo, pero es un tiempo menos simple de comprender. El tiempo pulsado es del orden de Cronos, nuestra pregunta en general es: ¡hay otro tiempo? Por ejemplo el tiempo no pulsado, y bien tomaremos la palabra Aión. Los estoicos han ido muy lejos en esta distinción Aión-Cronos, y para ellos Cronos es un tiempo de los cuerpos, y Aión es un tiempo de lo incorporal. Pero lo incorporal no es el espíritu. Propongo volver a partir de la noción misma de pulsación para que intentemos tener un tiempo de partida claro. Si intento decir que un tiempo es pulsado, no es evidentemente su periodicidad: hay pulsaciones irregulares. No es, entonces, a nivel de una regularidad cronométrica que podría definir el tiempo pulsado o Cronos. El dominio de Cronos, por el momento y por comodidad, yo identifico Cronos y tiempo pulsado, entonces Cronos no es la regularidad, no es la periodicidad. Una vez más hay pulsaciones perfectamente irregulares. Me propongo decir que usted tiene un tiempo pulsado cuando usted se encuentra siempre frente a tres coordenadas. Basta que haya una de las tres. Un tiempo pulsado, siempre es un tiempo territorializado, regular o no, es el número del movimiento del paso que marca un territorio: ¡recorro mi territorio! Puedo recorrerlo de mil maneras, no forzosamente en un ritmo regular. Cada vez que recorro o frecuento un territorio, cada vez que asigno un territorio como mío, me apropio de un tiempo pulsado, o pulso un tiempo. Yo diría que la forma musical más simple del tiempo pulsado, no es el metrónomo, no es una cronometría cualquiera, es el ritornelo, a saber esa cosa que no es todavía música, el pequeño ritornelo. El ritornelo del niño, puede tener un ritmo relativamente complejo, puede tener una metronomía, una metrología irregular, es tiempo pulsado porque es fundamentalmente la manera como una forma como una forma sonora, por simple que sea, marca un territorio. Cada vez que haya marcaje de un territorio hay pulsación del tiempo. El catastro es una pulsación del tiempo. Eso, es el primer carácter. Un movimiento de desterritorialización es al mismo tiempo el desencadenamiento de un tiempo no pulsado. Cuando los grandes músicos se apoderan de un pequeño ritornelo de niño, hay dos maneras en que pueden apropiárselo: o bien hacen un collage, en tal momento del desarrollo o del desenvolvimiento de su obra ellos lanzan un pequeño ritornelo, por ejemplo Berg, Wozzeck. Es, en este caso, ante todo del tipo collage, lo sorprendente es que la obra termine en eso. Sucede igualmente que un tema folclórico sea trasplantado a una obra, igual sucede que un devenir animal sea trasplantado a una obra. Messiaen registra el canto de los pájaros. Los pájaros de Mozart, no son la misma cosa, no es un collage; él encuentra que, al mismo tiempo que la música deviene pájaro, el pájaro deviene algo distinto a pájaro, hay un bloque de devenires, dos devenires disimétricos: el pájaro deviene otra cosa en la música, al mismo tiempo que la música deviene pájaro.

Hay ciertos momentos de Bartok en que los temas folclóricos son lanzados, y después hay algo de hecho distinto, donde el tema folclórico es cogido en un bloque de devenires. En ese caso, está verdaderamente desterritorializado por la música: Berio. Un músico como Schummann: en el límite, podríamos decir que todas las formas sonoras son más o menos deudoras de pequeños ritornelos, y al mismo tiempo el hecho de que esos ritornelos estén atravesados por un movimiento de desterritorialización musical que nos hace aceptar un tiempo que ya no es precisamente el tiempo pulsado del territorio. Entonces, he aquí la primera diferencia entre pulsado y no pulsado o entre Cronos y Aión.

Y después, hay una segunda diferencia: yo diría que hay pulsación cada vez que el tiempo medido –la territorialidad es una noción de escansión, un territorio es siempre algo escandido-, cada vez que usted puede asignar un estado de desarrollo de una forma y cuando el tiempo sirve, esta vez ya no para escandir un territorio, sino para ritmar el desarrollo de una forma, es todavía el dominio de Cronos. Eso no tiene nada que ver con la regularidad. El tiempo pulsado: no bastaría definirlo por un ritmo en general, o por una cronicidad en general por una cronometría en general. Cada vez que el tiempo es como el número del desarrollo de una forma… el tiempo biológico, evidentemente: una forma biológica que pasa… no es por azar que los biólogos y los embriólogos encuentren el problema del tiempo y lo encuentren de una manera variable según cada especie, según la sucesión de las formas vivientes, el crecimiento, etc. Igual en música, desde que ustedes pueden asignar una forma sonora, determinable por sus coordenadas internas, por ejemplo melodía-armonía, desde que ustedes pueden asignar una forma sonora dotada de propiedades intrínsecas, esta forma está sujeta a los desarrollos por los cuales también ella se trasforma en otras formas o entra en relación o aún se conecta con otras formas, y ahí, siguiendo esas trasformaciones y esas conexiones, ustedes pueden asignar las pulsaciones del tiempo.

Entonces el segundo carácter de un tiempo pulsado, es para mí, un tiempo que marca la temporalidad de una forma en desarrollo.

El tercer carácter: hay Cronos cuando el tiempo marca o mide, o escande, la formación de un sujeto. En alemán sería la Bildung: la formación de un sujeto. La educación, la educación es un tiempo pulsado, la educación sentimental. Eso nos permite volver a ver muchas cosas que hemos dicho: el recuerdo es agente de pulsación, el psicoanálisis es una formidable empresa de pulsación del tiempo.

Richard: Cuando dices eso, vuelves absolutamente triste el tiempo pulsado. Por justa que sea tu definición del tiempo pulsado, las cosas no son tan cortantes o tan evidentes. Tomo un ejemplo: una obra de Philip Glass, “Music in changing parts”, es una música pulsada, hay secuencias extremadamente medidas, extremadamente subjetivadas, o extremadamente segmentarizadas, y sucede que en esa música, fuera del trabajo sobre las resonancias armónicas, y es muy importante porque se sitúa del lado de un incorporal, tenemos toda una serie de desplazamientos de acentos, los acentos de los tiempos fuertes o de los tiem pos secundarios devenidos fuertes, o de tiempos de resonancia que surgen así, no del todo de una manera aleatoria, habría podido serlo, pero en este caso no lo es, y esas acentuaciones vienen prácticamente a embrollar un tiempo cronológico –como diría Claire-, y que desorganizan, pero en el sentido de tiempo orgánico, que desorganizan entonces el cuerpo orgánico de algo como la melodía o las armonías. Asistimos precisamente a un proceso de metalización que vuelve a exacerbar ciertas líneas de fuga y a comprometer un devenir molecular en algo que pertenece al tiempo cronológico. Entonces, tenemos una forma base, de la que podemos decir estructurable o estructural, subjetivisada o subjetivisable, de la que podemos decir segmentaria o no, en una palabra, todo lo que no amamos, a saber un tiempo cronológico, y de otro lado, tenemos un proceso que viene por entero a embrollar esa cosa. Y quizá está hecho con un exceso de medida, o con una medida loca, una especie de medida que juega justamente sobre las diferencias de velocidades y que llegan a mezclarse en esa especie de tiempo cronológico. Pero si desde el inicio dices que todo elemento del tiempo cronológico es negativo, eso cierra muchas puertas abiertas a una transformación o a una metamorfosis de algo que, a priori, es de esencia, yo no diría nihilista, porque una esencia nihilista es difícilmente transformable, sino una esencia no de hecho acabada del lado de un devenir molecular. Vas a tener dificultades para definir el tiempo no pulsado porque aun en el tiempo menos pulsado posible, podemos encontrar pulsación, la pulsación o la marca intima, infinitamente pequeña del golpe del arco sobre el violín, o algo de ese genero. Y, en el límite, sería muy fácil, sería un ejercicio de estilo o un juego teórico componer y efectuar una música que estaría teóricamente del lado de un tiempo no pulsado, pero que, no llevaría en sí ninguna línea de fuga y ningún devenir posible, que sería de esencia completamente nihilista.

Gilles: Lo vas a ver, estamos de acuerdo. No tenemos el mismo método, porque si lo que tu quieres decir es: no siguiendo tus definiciones, querer hacer sentir que, de entrada, todo lo que no está bien está del lado del tiempo pulsado. De entrada, no sabemos. Tu has hecho un poco un alegato para reintroducir las bellezas del tiempo pulsado. Yo digo un poco otra cosa, a saber, que va de sí el que uno siempre se encuentra frente a mixtos. Yo no creo que se pueda vivir en un tiempo no pulsado, por la simple razón de que, literalmente, se moriría. Igualmente, cuando hemos hablado mucho del cuerpo sin órganos, y de la necesidad de hacerse uno, yo nunca he pensado que se pueda vivir sin organismo. Igualmenete, no es cuestión de vivir sin apoyarse y territorializarse sobre un tiempo pulsado, que nos permita el desarrollo mínimo de las formas de las que tenemos necesidad, las asignaciones mínimas de sujetos que somos, pues subjetivación, organismo, pulsación del tiempo, son condiciones para vivir. Si hacemos saltar eso, es lo que se llama un suicidio. Ciertas muertes por droga son típicas de eso: el organismo ha saltado. Es una empresa suicida. Entonces, sobre este punto, te diría que es demasiado evidente que, en ese caso, nos encontramos en un mixto de tiempo pulsado y tiempo no pulsado. La cuestión es: una vez dado ese mixto, considero que nuestra tarea es ver lo que vuelve hacia tal elemento del mixto o a tal otro. Entonces, si no retenemos y reterritotializamos algo, reventamos, pero lo que me interesa es el otro aspecto. Cuando Richard me dice que hay algo bueno en el tiempo pulsado, yo digo que eso depende: eso quiere decir que el tiempo pulsado es absolutamente necesario y que sin eso no vivirías, entonces de acuerdo… el leitmotiv wagneriano, ¿qué quiere decir? En el caso del mixto que nos ocupa, se ve bien en que el leitmotiv, en Wagner, es típico de un tiempo pulsado, ¿por qué? Porque, y es así como muchos directores de orquesta interpretan a Wagner, han comprendido y ejecutado el leitmotiv, tiene precisamente todos los caracteres que acabamos de determinar, los tres caracteres del tiempo pulsado: indica al menos el germen de una forma sonora de fuerte propiedad intrínseca o interior, y es ejecutado así; segundo carácter: cuando Debussy se burlaba del leitmotiv en Wagner, tenía una buena formula, decía: es exactamente como un poste de señalización, poste de señalización de un personaje del cual el drama wagneriano pondrá en escena y en música su formación, y su formación como sujeto. Formación Parsifal, formación Lohengrin, ese es el lado goethiano de wagner, es su drama lírico que permanentemente implicará la formación del personaje. Tercer carácter: el leitmotiv está fundamentalmente y funcionalmente en la música, hace una función de territorialización sonora, va y vuelve. Y es el héroe, en su formación, en su territorialidad, y en las formas a las cuales remite, quien está allí, cogido en el leitmotiv. Muchos directores han puesto el acento sobre esas funciones del leitmotiv.

Cuando Boulez interpreta a Wagner, hay una evaluación completamente diferente del leitmotiv. Cuando mira la partitura, no encuentra que ese sea el leitmotiv. Dice: no es ni el germen de una forma intrínseca, ni el indicador de un personaje en formación, sosteniéndose en esos dos puntos, dice que el leitmotiv es un verdadero tema flotante que se pega aquí o allá, en sitios muy diferentes. Hay entonces otra cosa también: hay un tema flotante que puede flotar sobre las montañas como sobre las aguas, sobre tal personaje o sobre tal otro, y del que las variaciones va a ser, no variaciones formales, sino variaciones perpetuas de velocidades, de aceleraciones o desaceleraciones. Digo que es otra concepción del leitmotiv. Al nivel de la dirección de orquesta, es evidente que muchas cosas cambiaran según que el leitmotiv wagneriano sea prácticamente comprendido de una manera o de otra; evidentemente no será la misma ejecución, va de si, y allí, yo diría al igual que Richard, que no es cuestión de obtener un tiempo no pulsado en estado puro. El tiempo no pulsado, por definición, no podemos más que arrancarlo a un tiempo pulsado, y si usted suprime toda pulsación o tiempo pulsado, entonces, retomo la expresión de Richard, es el puro nihilismo, ya no hay tiempo pulsado o tiempo no pulsado: no hay nada.

Usted sólo puede conquistar el tiempo no pulsado, y es por esto, insisto sobre la desigualdad de estatus: de cierta manera, el tiempo pulsado siempre estará dado, o se nos impone, nos pone a su favor, y de otro lado, nos será ordenado; el otro habrá que arrancarlo. Y ahí, no es un problema individual, o colectivo, una vez más hay algo común al problema de lo individual y de lo colectivo: un individuo es un colectivo tanto como un colectivo esta individuado.

Pregunta: Cuando se hace una película, hay un escenario, se secreta del tiempo pulsado, pero ¿ese escenario se situará en un tiempo no pulsado…?

Gilles: En el encadenamiento, yo diría que el ejemplo del cine es maravilloso. El tiempo pulsado cubre todo el desarrollo de las formas sonoras internas, entonces el escenario, el ritmo de las imágenes en el cine hace parte del tiempo pulsado. La pregunta es ¿cómo arrancar un tiempo no pulsado? y ¿qué es lo que quiere decir arrancar un tiempo no pulsado a ese sistema de pulsación cronológico? Podemos buscar ejemplos. ¿Qué es justamente lo que se arranca a las formas sonoras para obtener un tiempo no pulsado? ¿eso consiste en arrancarle qué a las formas, a los sujetos, o a las territorialidades? Mi problema del tiempo no pulsado deviene: arrancarle algo a las territorialidades del tiempo, arrancarle algo al desarrollo temporal de las formas y arrancarle algo a la formación de los sujetos. Allí, Richard… algunos de nosotros podemos estar conmovidos por cierta voz del cine. La voz de Bogard. Lo que nos interesa no es Bogard como sujeto, sino ¿cómo funciona la voz de Bogard? ¿cuál es la función de la voz en el cine sonoro? No es la misma función en la comedia americana que en una película policíaca. La voz de Bogard, no podemos decir que sea una voz individualizante, aún si también lo es, ese es el aspecto pulsado: me territorializo sobre Bogard. Él arranca algo, como si una emisión –es una especie de voz metálica, Claire dice que es una voz horizontal, una voz rasante-, es una especie de hilo que remite a un tipo de partículas sonoras muy, muy especiales. Es un hilo metálico que se desenrolla, con un mínimo de entonación; no es del todo la voz subjetiva. Hay también se podría decir que hay un Bogard como personaje, es el dominio de la formación de sujeto, los territorios de Bogard, los papeles que es capaz de jugar, vemos todavía tipos que tienen un impermeable como Bogard, Jean Cau, es evidente que se toma por Bogard.

Richard: Efectivamente, tenemos dos métodos diferentes para llegar a lo mismo, es claro. Pero a partir de esta noción de mixto, me parece que tu lanzas una especie de puente, prácticamente un puente inter-reinos entre mis dos preguntas, a saber que a partir del momento en que tu hablas de mixto, tu llegas muy rápidamente a la noción de traslación, me gustaría que lo expliques un poco.

Gilles: Llego a eso muy rápido, pero no lo llamaría traslación. Si intento definir mi tiempo no pulsado, Aión, u otra palabra, las dos partes de un mixto nunca son iguales. Una de las dos partes está siempre más o menos dada, la otra está siempre más o menos por hacer. Es por eso que yo sigo siendo muy bergsoniano. Él decía cosas muy bellas sobre eso. Decía que en un mixto, nunca tenemos dos elementos, sino un elemento que juega el papel de impureza y lo tenemos, nos es dado, y después tenemos un elemento puro que no tenemos y que es necesario hacer. Eso no está mal.

Yo diría entonces, ¿cómo producir ese tiempo no pulsado? Es necesario llegar a un análisis concreto. Ustedes tienen tiempo no pulsado cuando tienen un movimiento de desterritorialización, por ejemplo: paso del ritornelo en su función de reterritorializaciópn infantil al ritornelo desterritorializado en la obra de Schumann. Segundo carácter: usted fabrica tiempo no pulsado, si en el desarrollo de una forma cualquiera, definida por propiedades intrínsecas. Usted arranca partículas que ya sólo se definen por las relaciones de velocidad y lentitud, por las relaciones de movimiento y de reposo. Nada fácil. Si, a partir de una forma de fuertes propiedades intrínsecas, usted arranca partículas informales, que sólo tienen entre ellas relaciones de velocidad y lentitud, de movimiento y de reposo, usted ha arrancado al tiempo pulsado un tiempo no pulsado. ¿Quién hace algo así? Hace un momento yo decía que es el músico quien desterritorializa el ritornelo, él hace tiempo no pulsado desde ese momento, y sin embargo conserva el tiempo pulsado. ¿quién arranca partículas de una forma? Inmediatamente digo que los físicos, ellos no hacen más que eso con sus máquinas, estarían de acuerdo y espero que no haya uno aquí, con esto están de acuerdo de entrada: fabrican tiempo no pulsado. ¿Qué es un ciclotrón? Digo jocosamente que no tengo ni idea. ¿Qué son esas máquinas? Son máquinas de arrancar partículas que sólo tienen velocidades diferenciales, al punto que a ese nivel particular, no llamaremos a eso velocidades, las palabras serán otras, pero no es nuestro asunto, ellos arrancan a las formas físicas partículas que sólo tienen relaciones cinemáticas, cuánticas, la palabra es tan bonita, y que se definen por velocidades, velocidades extremadamente complejas. Us físico pasa su tiempo haciendo eso.

Tercer carácter del tiempo no pulsado: ya no tenemos asignación de un sujeto, no hay formación de sujeto, se termino, murió en Goethe. Yo había intentado oponer Kleist a Goethe; Kleist, en él la formación del sujeto fracasa completamente. Ese no es su asunto, su asunto es una historia de velocidades y lentitudes. Invoco al biólogo, ¿qué hace? Podemos decir dos cosas: hay formas y esas formas se desarrollan más o menos rápido. Allí, yo diría que estamos de lleno en el mixto. Hay formas que se desarrollan, diría que allí hay un mixto de dos lenguajes: hay formas que se desarrollan, eso pertenece al lenguaje P, lenguaje del tiempo pulsado; más o menos rápido, eso es del mixto y pertenece al lenguaje no P, lenguaje de un tiempo no pulsado. El problema no es volver el todo coherente, la cuestión es saber en donde pondrá el acento. O bien usted le dará un primado al desarrollo de la forma y dirá que las velocidades y las lentitudes derivan de las exigencias del desarrollo de la forma, yo podría allí proseguir la historia del biólogo y decir, por ejemplo, que allí él ha subordinado todo eljuego de las velocidades y las lentitudes al tema de la forma que se desarrolla, y las exigencias de una forma que se desarrolla. Veo a otros que, diciendo las mismas frases –es por eso que bajo el lenguaje hay tales arreglos de cuentas, verdaderamente la guerra es en el momento en que se dicen las mismas, forzosamente-, hay biólogos que, al contrario, van a decir que la forma y los desarrollos de la forma dependen únicamente de las velocidades, de partículas por encontrar, de relaciones de velocidades y lentitudes entre partículas en el límite informales. No hay ninguna razón para desempatarlos, pero cuando nuestro corazón va hacia unos o hacia otros, una vez más, se vive, todo eso no es teoría, usted no vive de la misma manera según que usted desarrolle una forma, o según que usted tome en cuenta las relaciones de velocidad y de lentitud entre partículas, o cosas que hagan la función de partículas, en la medida en que usted distribuye los afectos. No es el mismo modo de vida.

En biología, todo el mundo sabe que entre los perros hay grandes diferencias, y sin embargo ellos hacen parte de la misma especie, mientras que un gato o un tigre no hacen parte de la misma especie, es raro, ¿por qué? ¿qué es lo que define a una especie? La forma y su desarrollo definan a una especie, pero de otro lado tenemos el lenguaje no pulsado en el que, lo que define a una especie, es únicamente la velocidad y la lentitud. Ejemplo: ¿qué es lo que hace que un ‘san bernardo’ y un sucio… gozque, sean la misma especie? Como ellos dicen: si fecunda, eso da un producto viviente, pero, ¿qué es lo que hace que de un producto viviente? No podemos invocar las tallas aun cuando el acoplamiento es imposible en función de las puras dimensiones, eso no cambia nada pues, de derecho, es posible, ¿qué define su posibilidad? Únicamente su velocidad, velocidad según la cual los espermatozoides llegan al ovulo, donde se hace la ovulación. En la sexualidad solo una relación de velocidad y lentitud define la fecundidad. Si con el gato y el tigre, eso no funciona, es que no es la misma duración de gestación, mientras todos los perros tienen la misma duración de gestación, la misma velocidad de los espermatozoides, la misma velocidad de ovulación, por diferentes que sean, son una especie no en virtud de una forma común ni de un desarrollo común de la forma, aún si también es eso, sino por el sistema de relaciones de velocidades y lentitudes.

Entonces, digo rápidamente que los tres caracteres del tiempo no pulsado, son que usted no tiene ya desarrollo de la forma, sino arrancamiento de partículas que solo tienen relaciones de velocidad y lentitud; ya no tiene formación del sujeto sino tiene ecceidades; hemos visto este año la diferencia entre las individuaciones por subjetivación, las asignaciones de sujetos, y las individuaciones por ecceidades, una estación, un día. Desterritorialización, emisión de partículas, ecceidades.

He aquí la formula general que yo daría sobre el tiempo no pulsado: usted tiene verdaderamente formación de un tiempo no pulsado, o también construcción de un plano de consistencia, cuando hay construcción de lo que se llama continuum de intensidades, segundo punto cuando hay conjugaciones de flujos, el flujo de droga no puede ser practicado, por ejemplo, más que en relación con otros flujos, no hay máquina o agenciamiento monoflujo. En tales agenciamientos, hay siempre emisión de partículas con relaciones de velocidad y lentitud, hay continuum de intensidades y conjugación de flujos. A ese nivel, habría que tomar un caso y ver como reúne a la vez esos tres aspectos, yo podría decir que hay una plano de consistencia, sea a nivel de la droga sea a nivel de la música, hay una plano de consistencia porque hay un continuum de intensidades definibles, tiene usted una conjugación de flujos diversos, tiene emisiones de partículas que sólo tienen relaciones cinemáticas. Es por eso que la voz en el cine es tan importante, puede ser tomado como subjetivación, pero igualmente como ecceidad. Hay individuación de una voz que es muy diferente de la individualización del sujeto que la porta. Podríamos tomar una perturbación cualquiera: por ejemplo la anorexia, ¿en qué falla su tentativa?, ¿en qué triunfa?

Al nivel de un estudio de casos concretos, vamos a encontrar esta conjugación de flujos, esta emisión de partículas. Vemos bien un primer punto. Intentemos olvidar todo lo que dicen los médicos y los psicoanalistas sobre la anorexia, todo el mundo sabe que un anoréxico no es alguien que no se alimente, es alguien que se alimenta bajo un régimen muy curioso. A primera vista, ese régimen es una alternancia, verdaderamente, de vacío y de lleno. El anoréxico se vacía, y no deja de llenarse; eso implica ya un cierto régimen alimentario. Si decimos: vacío y lleno, en lugar de: no comer, tenemos de hecho un gran progreso. Habría que definir un umbral pésimo y un umbral óptimo. Lo pésimo no es forzosamente lo más malo. Pienso en ciertas páginas de Burroughs, él dice que, finalmente, ante todo, es la historia del frío, el frío interior y lo cálido.

Traducción al español: Ernesto Hernández B.

Cali, Colombia, Julio de 2005