Ich möchte eine Sitzung der Zusammenfassung und Bibliographie halten. Das ganze Semester war dem Versuch gewidmet zwei Formen von Zusammensetzungen oder zwei Arten der Vielheiten zu unterscheiden. Es gibt sieben unterschiedliche Richtungen des Vorgehens: die erste ist biographisch. Zweiter Gesichtspunkt oder zweites Problem: das der Organisation; als drittes, das der Zentralisierung; als viertes, das der Bedeutung, als fünftes, das der Gesellschaftlichkeit; als sechstes, das der Subjektivierung; als siebtes, das der Planung.

Erste Gruppe: die Biographie. Dieser Teil bestand daraus darzulegen, dass was in jemandes Leben, gleich ob Individuum oder Gruppe, zählt, ein gewisses Ensemble ist, das man Kartographie nennen kann. Eine Kartographie besteht aus Linien; mit anderen Worten, wir sind aus Linien gemacht und diese Linien variieren von Individuum zu Individuum, von Gruppierung zu Gruppierung, wobei es allerdings auch gemeinsame Bereiche gibt. Die Interferenzen zwischen diesen verschiedenen Unterteilungen wollte ich spürbar machen. Diese Linien führen schon zu dem, was ich Konsistenz- oder Kompositionsebene genannt habe. Diese Linien befinden sich auf einem Plan, und diesen Plan selbst muss man gleichzeitig mit den Linien entwerfen. Was aber hat es mit diesen zusammensetzenden Linien auf sich? Noch einmal, es handelt sich nicht um Punkte. Die Idee, man könne jemals einen Punkt machen, haben wir aufgegeben. Wir haben das Ziehen von Linien dem Machen von Punkten gegenübergestellt. Letztes Jahr behandelte ich einen sehr spezifischen literarischen Bereich: die Novelle. Wir unternahmen eine morphologische Studie, die wir nicht anderweitig fortführten, was man aber über den Vergleich der Morphologie einer Novelle und der Morphologie eines Märchens hätte tun können. Wir fanden das Thema auf dem Niveau des Tier-Werdens wieder. Dies alles um zu zeigen, dass das Verheddern überall ist. Oder doch noch Morphologie des Romans. Die Morphologie der Novelle schien mir beispielhaft, weil das Problem der Novelle eben darin besteht, (sich) Linien zu ziehen [se tracer]. Bibliographisch gesehen nahmen wir Fitzgerald als Beispiel, das uns ganz besonders anging. In Fitzgeralds Novellen sieht man sehr gut, wie immer mindestens zwei Linien aufkreuzen, vielleicht drei, vielleicht mehr, und wir versuchten sie zu charakterisieren. Wir erhielten eine harte Segmentaritätslinie, die von Einschnitten und binären Verteilungen geprägt war: jung/arm/talentlos, etc., eben eine harte Segmentaritätslinie, auf der wir das Paar mit seiner binären Maschine, mit der ihm eigenen Binarität, als Figur unter anderen – ganz und gar nicht als erschöpfende Figur - ansiedeln konnten. Eine harte Segmentaritätslinie folglich, geprägt von signifikanten Schnitten – „dort war ich reich“ oder „da lief meine Ehe gut“ – mit einer Organisation von Zweiteilungen und der exemplarischen Binarität des Paares. Und dann fanden wir darunter eine viel subtilere Linie, eine geschmeidige oder feine, oder molekulare Segmentaritätslinie, und es handelte sich nicht um einen Einschnitt, es war ein Knacks. Die kleinen Risse, die nicht mit den Einschnitten übereinstimmen. Die Mikrorisse der molekularen Segmentarität. Und auf der Linie der molekularen Segmentarität fanden wir eine andere Figur als die des Paares, insofern diese eine binäre Maschine oder ein Element einer binären Maschine ist; wir fanden eine viel beunruhigendere Linie: die des Doubles. Und dann fanden wir eine Linie, die wir nicht erwarteten. Das ist sehr merkwürdig. Diese Linie ist weder ein Schnitt, noch ein Riss, sondern wie eine Fluchtlinie oder ein Bruch und hatte als extreme Figur nicht mehr das Paar oder das Double, sondern den Klandestinen [clandestin]. Obwohl wir sie nicht erwartet hatten, bereitete uns diese dritte Linie großes Vergnügen, da sie einer uns unangenehmen Sache Rechnung trägt, nämlich der Ambiguität der geschmeidigen Segmentarität, der molekularen Segmentarität. In der Tat oszilliert die geschmeidige Segmentarität unaufhörlich zwischen harter Linie und Fluchtlinie. Wenn sie auf die harte Linie zustrebt, verhärtet sie sich selbst tendenziell. Strebt sie der Fluchtlinie, also der Grenze zu, tendiert sie dazu, nicht einmal mehr segmentarisch zu sein, sie nimmt eine andere Erscheinung an.

Wir stolperten über zwei praktische Konzeptionen des Plans: mal handelte es sich um einen Organisationsplan, mal um einen Plan als Konsistenz-, Immanenz- oder Kompositionsebene, und das ist überhaupt nicht das selbe praktische Verständnis des Wortes Plan. Erneut stießen wir auf zwei Pole und wir verstehen, dass unsere Segmentaritäten oder Vielheiten hin und her pendeln. Ebenso gut wie auf einen Plan erster Art können sie auf einen Plan der anderen Art hintendieren. Und wir verstehen nach allem, dass es sehr kompliziert ist. Sogar im Leben einer Gruppe oder eines Individuums führt der Moment, in dem der Plan sich verhärtet, von einem Pol zum anderen: dies ganze Pendeln kann also eine Menge Dinge erklären. Ein Leben besteht eben aus Linien. Man muss eure Linien finden – und diese Linien präexistieren nicht, sind nicht im Voraus etabliert... das Objekt einer wirklichen Analyse ist es, diese Kartographie zu erstellen. Wenn wir hernach bezüglich der Konsistenzebene von der Länge und der Breite sprechen werden, bringt uns dies offensichtlich zu auf der Konsistenzebene verlaufenden Linien zurück. Länge und Breite werden auch Begriffe sein, die auf eine ganze Kartographie zurückführen. Vom Gesichtspunkt einer veritablen Analyse aus betrachtet, wird nichts erreicht, solange man im Bereich der Repräsentation verweilt. Sowie man im Bereich der Gefühle, die jemanden durchqueren, bleibt, beginnen die Dinge erst ab dem Moment, da man abstrakte Linien mit entsprechenden Segmentaritäten – den Schnitten, Rissen und Brüchen – zieht. Wenn jemand sich daran macht Klavier zu spielen, oder wenn jemand beginnt ein Tier zu lieben oder anfängt dies zu verabscheuen, müssen unsere Liebes- wie Hassgefühle nach Linien verteilt werden – und nicht nach figurativen Linien. Und es scheint mir wirklich, dass das analytische Vorgehen eine veritable Kartographie sein muss. Und was ist dann eine Sackgasse? Wenn ihr eine geläufige Psychoanalyse nehmt, habe ich den Eindruck, dass die ständig dieses Problem streifen. Sie streifen dieses Problem der Linien und der Kartographie – und sie verfehlen es unentwegt. Wenn ihr Freuds Text noch mal zur Hand nehmt – was ist das Problem des kleinen Hans? Man kann nicht behaupten, es wäre ein familiäres Problem. Zwar spielen sein Vater und seine Mutter hier mit hinein, aber um Segmente zu verstopfen, um ihn aufzuhalten. Man bedarf einer Kartographie und Freud selbst macht sie unaufhörlich, wenn er die ganze Zeit sagt, das Problem Hans’ sei zuvorderst die Wohnung zu verlassen. Was ist das Problem eines Bengels? Die Eroberung der Straße und das ist ein kartographisches Problem, ein Problem von Linien. Was passiert? Hans’ Problem ist die Eroberung des Gebäudes: sein Appartement verlassen und mit dem kleinen Mädchen, das oben oder unten wohnt, schlafen; und hier findet ein Schnitt statt: er lässt sich von seinen Eltern ertappen. Er deutete seine Linie an... und peng: harte Segmentarität. Seine zweite Bewegung ist ein kleines Mädchen, das gegenüber wohnt: die Kartographie des kleinen Hans wird präziser. Die Wohnung, das Haus, das Café gegenüber. Die Straße muss überquert werden. Er lässt sich wieder erwischen. Die Mutter geht so weit, ihm zu drohen, dass er, wenn er das Appartement verlässt, nicht mehr zurück könne. Und dann ist da die ganze Geschichte des Pferdes, des Pferd-Werdens des kleinen Hans. Nun, hier geht es um eine Szene, die auf der Straße passierte. Das Pferd trägt schwere Last und bricht zusammen, es versucht wieder hoch zu kommen und bezieht Hiebe mit der Peitsche. Es gibt eine sehr schöne Stelle dieser Art bei Dostojevski, eine Stelle wie diese bei Nietzsche, kurz vor seiner großen Krise, eine solche Stelle bei Nijinsky, kurz vor seiner großen Krise. Dies ist kein Fantasma: ein Pferd stürzt auf der Straße, ein Pferd wird ausgepeitscht. Wir haben gleichzeitig die Straße als Eroberungslinie und die Gefahren dieser Eroberung und darin ein Tier-Werden, das jenen Verlauf nimmt. Der kleine Hans wird sich von allen Seiten verstopfen lassen.

Was wirkt um seine Fluchtlinien zu verkleistern, um eine harte Segmentarität zu errichten, um überall, wo er eine Linie andeutet, Schnitte einzuführen? Zwei Dinge: eine Machtinstanz, die Familie; eine abstrakte Maschine, die Psychoanalyse. In der Folge beginnen die Eltern zu handeln und können es nicht mehr, sie lassen sich an eine abstrakte Maschine anschließen, die vom Professor Freud vertreten wird. Und bezüglich etwas völlig anderem trafen wir wieder auf das Paar Machtapparat – abstrakte Maschine. Sobald es einen Machtapparat gibt, gibt es eine abstrakte Maschine. Sobald es eine abstrakte Maschine gibt, gibt es einen Machtapparat, allerdings nicht mit Sicherheit, nicht mit Sicherheit, weil es vielleicht abstrakte Maschinen eines sehr verschiedenen Typs gibt. Aber es gibt tatsächlich abstrakte Maschinen, die den Machtapparaten Offerten machen. Nämlich: O Machtapparat, willst du mich zur abstrakten Maschine nehmen? Und warum müssen die abstrakten Maschinen ihre Angebote an die Machtapparate machen? Soweit mein erster Punkt bezüglich der Segmentaritäten. Die Novellen scheinen mir essentiell von diesen Linien zu handeln, die sich auf dem Niveau eines Lebens schneiden und kreuzen.

Frage: Wie widersetzt sich das Double dem Paar?

Gilles: An dem Punkt, wo wir sind, wäre es mir lieb, wenn es der wäre, der die Frage stellt, der antwortet. Wenn meine Begriffe für euch widerhallen, habt ihr darüber ebenso viele Ideen wie ich. Was das Paar ist, ist deutlich: die binäre Maschine der festen Zweisamkeit und es vollzieht sich durch signifikante Einschnitte in einer Segmentarität harter Art. Das Double – es geht nicht darum zu erklären, dass es das Selbe oder das Andere ist – scheint mir dagegen vielmehr die Riss-Linien der geschmeidigen Segmentarität zu durchlaufen. Das Double ist immer ein mehr oder weniger bequemer Name, um den Prozess des Werdens zu bezeichnen, wenn man versucht die Geschichte und das Werden gegenüberzustellen. Die Geschichte von jemand ist nicht dasselbe wie das Werden. Das Double ist beispielsweise das Frau-Werden eines Mannes oder das Tier-Werden eines Mannes. Das Double hat nichts mit dem Spiegel zu tun. Ich muss das Double machen, insoweit ich etwas werde, und das Werden ist immer etwas fundamental minderheitliches. Es gibt immer ein Minderheitlich-Werden. An der Grenze kann ein und dieselbe Person Teil eines Paares wie Element eines Doubles sein, nur hat dieselbe Person zwei sehr verschiedene Funktionen auf der einen und der anderen Linie inne. Auf der zweiten Linie handelt es sich, etwas präziser, nicht um eine Person. Und der Klandestine, was macht er auf der Fluchtlinie, warum ist er klandestin? Weil er unwahrnehmbar ist. Wegen des Unwahrnehmbar-Werdens. Schließlich haben die Tier-Werden das Unwahrnehmbar-Werden als Ausgang. Worum dreht es sich bei diesem Verborgensein im Untergrund? Es handelt sich überhaupt nicht um ein Geheimnis [secret]; das Geheimnis spielt sich völlig in den harten Segmentaritäten ab. Der Klandestine ist – am Limit – dasselbe wie das Molekular-Werden, wenn es keine Probleme der Person oder der Personalogie mehr gibt. Wann sind wir an dem Punkt Virginia Woolfs, wenn sie sagt: ich bin nicht mehr dies oder jenes. Wenn es nichts mehr zu verstecken gibt, dann handelt es sich um das wahre Geheimnis, man ist wie jedermann... Man kann nicht mal behaupten, es handle sich um die Form des Geheimnisses ohne Inhalt, das Geheimnis ist da, ist völlig ausgebreitet und dennoch ist es unwahrnehmbar. Wann ist die Person genügend und mit ausreichender Vorsicht aufgelöst, so dass ich sagen könnte: niemals mehr werde ich äußern können, ich sei dieses oder jenes. Ihr seht, dass uns dies von Neuem auf die Ausführungen zum Kompositionsplan und auf unsere Ausführungen zu den Affekten zurückführt: dem Unterschied, den wir zwischen einem Affekt und einem Gefühl andeuten wollten. Was ist mit diesen sehr speziellen Individualitäten, diesen Individualitäten, die vollständige Individuationen darstellen, allerdings ohne Subjektivität? Die Individualität „eines Tages“, „eines Frühlings“, „eines Nachmittags, fünf Uhr“, etc.

Frage: Auf dem Plan ist das unhörbar. Gilles: Das Geheimnis oszilliert wohl auf dieser Ebene, wo alles sichtbar ist. Aber wenn man sagt, worin es dann Geheimnis ist, so genau dadurch, dass was auf dem einen Plan sichtbar, was wahrnehmbar wird, auf der anderen Ebene unwahrnehmbar ist.

Richard Pinhas: Wir sahen letzte Woche, dass mein Problem das des Ausdrucks ist. Du gebrauchtest einen Satz, der nachklang: „welch schrecklicher Fünf-Uhr-Abend“. Wir haben alle unsere schrecklichen Fünf-Uhr-Abende, doch was auf dem Kompositionsplan oder dem unwahrnehmbaren Plan plötzlich eintritt, sind Ereignisse, so winzig sie auch seien: ein kleines Wort, irgendeine Form, und schließlich glaube ich, dass was auf der Ebene des Konsistenzplans zählt und Ereignisse produziert in einer besonderen „Zeit“ sein kann. Ich würde gerne wissen, ob für dich diese Konsistenz- oder Kompositionsebene, ob das sichtbare und wahrnehmbare Ergebnis eine Reihe von Ereignissen oder den Resonanzen von Ereignissen ist.

Gilles: Das passt gut, weil es mich an meiner Wiederholung hindert. Ich sehe kein mögliches Leben ohne molare Gruppierungen. Noch mal: es kam niemals in Frage zu erklären, sprengt die harte Segmentarität in die Luft und ihr werdet glücklich sein, überhaupt nicht, wir würden dabei alle draufgehen. Der Organismus oder die Organisation des Körpers ist eine molare Organisation und es versteht sich von selbst, dass es nicht darum geht, zu sagen, jagt euren Organismus in die Luft und ihr werdet glücklich. Wie wir darlegten, führt dies zu unserem Thema der Konsistenzebene, der Beziehung des Kompositionsplans und des Todes zurück. Ihr werdet tot sein und das ist alles. Im Großen und Ganzen handelt es sich um das Problem der Überdosis und das ist’s dann auch.

Zwischenruf: Unhörbar/Unerhört. [inaudible]

Gilles: Was wir schildern ist völlig konkret. Es gibt keine abstrakten Intensitäten. In Frage steht, ob jemandem eine Intensität passt, und ob er sie aushalten kann. Eine Intensität ist schlecht, ist radikal schlecht, wenn sie die Kraft [pouvoir] dessen, der sie empfindet, übersteigt, selbst, wenn sie das Schönste wäre. Eine Intensität steht immer in Beziehung zu anderen Intensitäten. Eine Intensität ist schlecht, wenn sie die entsprechende Kraft, die Fähigkeit affiziert zu werden übersteigt. Eine schwache Intensität kann manchmal jemanden ruinieren. Die Verfassung von jemands Konsistenz- oder Kompositionsplan besteht aus den Intensitäten, die auszuhalten er fähig ist. Wenn eine Intensität nicht sein Ding ist, nun, dann ist er im Arsch: entweder er macht sich zum Affen oder Clown, oder er jagt sich in die Luft. Eine Kartographie, das heißt zu wissen, was eine dir passende Linie ist. Ich komme auf diese Geschichte der zwei Konzeptionen des Plans zurück. Stellen wir uns eine Welt vor, geformt aus Teilchen auf einem Plan. Teilchen, die einen Plan durchkreuzen. Im Moment ist es als erzählte ich eine Geschichte. Diese Teilchen ordnen sich in Entsprechung zu Bewegungen an, als Beziehungen der Bewegung und der Ruhe, oder, was aufs selbe hinausläuft, als Beziehungen von Geschwindigkeiten und Langsamkeiten. Man bezeichnet sie als einem Individuum zugehörig – ich sage nicht einem Subjekt oder einer Person – soweit sie in derartigen Beziehungen der Geschwindigkeiten und der Langsamkeiten oder derartigen Beziehungen von Bewegung und Ruhe bleiben. Angenommen, die Beziehung von Bewegung und Langsamkeit ändert sich, so gehen sie in ein anderes Individuum über. Dies ist der erste Punkt. Länge eines Körpers werde ich die Teilchenverbindungen nennen, die ihm im Hinblick auf die für ihn charakteristische Beziehung von Bewegung und Ruhe, von Geschwindigkeiten und Langsamkeiten, zugehören. Wenn ein Individuum durch eine sehr komplexe Beziehung von Bewegung und Ruhe charakterisiert wird, die die Unendlichkeit von Teilchen als seine zusammenfasst, so sagen wir ebenso, dass diesen Beziehungen Mächte/Fähigkeiten [pouvoirs] als Grade der Stärke [puissance] entsprechen. Macht wozu? Dieser Grad der Leistungsfähigkeit, der einer gewissen Schnelligkeit und Langsamkeit entspricht, ist exakt das Vermögen affiziert zu werden. Hierbei handelt es sich nicht mehr wie gerade eben um Beziehungen von Bewegung und Ruhe zwischen ausgedehnten Teilchen, die so eine Länge festlegen, es handelt sich vielmehr um Intensitätszonen: die Affekte, derer man fähig ist in Verbindung mit den Teilen, die sie in Folge der Beziehungen von Schnelligkeiten und Langsamkeiten zusammensetzen. Ich werde also diese Fähigkeit affiziert zu werden Breite eines Körpers nennen. Ihr merkt, dass ich weder auf Formen noch auf Subjekte anspiele. Ein Individuum ist weder eine Form noch ein Subjekt. Dagegen ist etwas individuiert, wenn man seinen Längen- und Breitengrad bestimmen kann, wobei die Länge durch die Beziehungen von Bewegung und Ruhe, von Schnelligkeit und Langsamkeit definiert wird, die die Bestandteilchen, diese Teile der Teile, beisteuern. Andererseits beachte ich lediglich die Breiten, die Affekte nämlich, die den Grad an Stärke ergeben oder die Fähigkeit der vorher in Funktion ihrer Länge bestimmten Individuen affiziert zu werden.

Jeder Körper hätte folglich eine Länge und eine Breite. Was ist das für eine Geschichte? Unserem Empfinden nach entspricht sie genau der Welt, die uns Spinoza vorschlägt. Er sieht die Welt auf diese Art. Tatsächlich sagt er uns, dass jeder Körper unbegrenzt aus Unendlichkeiten von Teilen zusammengesetzt ist, die er die einfachsten Körper nennt. Weshalb gehören diese simpelsten Körper, dieses unbegrenzte Ensemble eher zu diesem Individuum als zu jenem anderen? Er sagt, dass diese einfachsten Teile, dass diese Teilchen immer in einer gewissen Beziehung von Bewegung und Ruhe, von Schnelligkeiten und Langsamkeiten stehen und dass diese Beziehung ein Individuum definiert. Also wird ein Individuum nicht durch seine Form bestimmt, ob es nun eine biologische Form, eine essentielle Form sei, egal welchen Sinn des Wortes Form man auch nimmt. Ein Individuum wird durch eine mehr oder weniger zusammengesetzte Beziehung definiert, d.h. durch eine Menge aus Bewegungen und Ruhepausen, aus Schnelligkeiten und Langsamkeiten bestehenden Beziehungen, in denen ihm die Unendlichkeiten von Teilen zukommen. Schließlich ist jedes Individuum ein Kollektiv, jedes Individuum ist eine Meute.

Das ist wirklich elementare Physik. Andererseits ist ein Individuum eine Fähigkeit affiziert zu werden. Folglich wird es weder durch welche Form auch immer, noch durch egal welches Subjekt definiert. Was ist ein Pferd? Ihr könntet meinen, dass ein Pferd einerseits eine Form und andererseits ein Subjekt sei. Nicht wenige definieren ein Pferd derart. Die Form wäre das Ensemble der spezifischen, gattungsgemäßen und akzidentellen Eigenschaften, die es festlegen; die Form eines Pferdes wird insbesondere von den Naturalisten definiert. Andererseits ist es ein Subjekt, nämlich: dieses Pferd da – und dann die ganze traditionelle Konzeption...
Noch mal, was die moderne Philosophie in ihrer ganzen Geschichte geändert hat, ist die Beziehung, die es zwischen Subjekt und Form gab. Gut, das ist eine Art zu denken: ihr könnt sagen „ich sehe eine Form“ und „ich sehe ein Subjekt“ und es besteht Komplementarität zwischen der Form, die die Substanz in-formiert oder dem Subjekt. Wir möchten gerade etwas völlig anderes vorschlagen. Erstens ist ein Pferd keine Form, sondern eine Menge von = x Teilchen. = x genügt nicht. Was also definiert diese Menge? Eine gewisse Beziehung von Bewegung und Ruhe, von Schnelligkeit und Langsamkeit. Ich spiele auf keinerlei Form an, wenn ich von einer Unendlichkeit an Teilchen spreche, die Beziehungen von Bewegung und Ruhe, von Schnelligkeiten und Langsamkeiten unterliegen und wenn ich andererseits sage, es handle sich um eine Fähigkeit affiziert zu werden, es gehe um Pferde-Kraft; ich beziehe mich auf keinerlei Subjektivität.

Spinoza entwirft seine große Frage, bei der es nicht darum geht, uns zu sagen, welche Form ein Körper hat. Es geht darum uns zu fragen: Was vermag ein Körper? Dies ist seine grundlegende Frage: Was vermag ein Körper? Umso vortrefflicher, als es stets extrem konkret ist. Aber dies kaschiert er. In seiner Art der Darlegung gibt es stets ein erstes Prinzip; bei Spinoza gibt es bekanntlich nur eine Substanz. Jemand der dies äußert, man merkt sofort was er will, bezieht sich auf die Kämpfe gegen die Religion. Das ist kein unschuldiger Vorschlag. Einen Philosophen erkennt ihr wirklich nicht auf dem Niveau des ersten, sondern des fünften oder sechsten Prinzips. Dort stellt Spinoza seine Frage: Was vermag ein Körper? Ihr hättet nichts von mir gelernt, wenn ihr mir mitteilt, ein Körper hat derartige Formen und derartige Funktionen. Ihr müsst mir sagen, wozu ein Körper fähig ist. Ihr werdet mir sagen, das sei dasselbe. Ganz und gar nicht. Zweifellos vermischt sich alles, verfügt man doch letztendlich über die Kapazität, die seinen Organen und Funktionen entspricht, doch dies ändert sich, sobald ich sage: die Organe und Funktionen, die ich habe, sind nur als Ausführende meiner Fähigkeit affiziert zu werden; oder wenn ich meine, man solle mir zuerst mal die Fähigkeit affiziert zu werden definieren, dann spreche man anschließend von Organen und Funktionen. Oder aber ich sage das Umgekehrte und es ist dann etwas ganz unterschiedliches, wenn ich meine: ausgehend von Organen und Funktionen ist das Tier zu etwas fähig. Dies scheint leicht in Einklang zu bringen. Aber in der Tat – nicht die Logik zählt – haben die Leute, die sich immer mit Organen und Funktionen der Tiere beschäftigten, sich niemals der Affekte angenommen, und die sich mit Affekten befassen, bleiben gegenüber den Organen und Funktionen sehr indifferent, so sehr, dass sie ein anderes Wort schöpfen, um zu bezeichnen womit sie sich beschäftigten. Sie nannten es Ethologie, was nicht die Erforschung der Lebensweise des Tieres ist, sondern vielmehr das Studium der Affekte, derer es fähig ist. Spinoza nennt sein Buch ETHIK und nicht Moral. Ethik, Ethologie. Was kann ein Körper – wobei mitschwingt, was kann er ertragen?

Ich nenne also die Beziehungen von Schnelligkeit und Langsamkeit, die sich zwischen den unendlichen Bestandteilen des Körpers herstellen und diesem Körper nur in diesen Beziehungen von Schnelligkeit und Langsamkeit, von Bewegung und Ruhe zugehören, Länge eines Körpers. Ein Individuum bleibt dasselbe, insoweit sich die globale Beziehung von Bewegung und Ruhe, von Schnelligkeit und Langsamkeit erhält. Was bedeutet Tier-Werden? Es bedeutet nicht zu imitieren, obwohl man noch imitieren müsste, weil man sich ja auf etwas stützen muss. Pferd-Werden? Hund-Werden? Was bedeutet für Kafka Käfer-Werden? Im Moment, da man imitiert, funktioniert es nicht. Kann ich bei einer gewissen Breite und einer gewissen Länge eines Körpers meinen Bestandteilen eine Beziehung von Bewegung und Ruhe, von Schnelligkeit und Langsamkeit geben, die der des Pferdes entspricht und sind folglich die Affekte, die mich füllen, Pferde-Affekte oder nicht? Auf diesem Weg haben wir den Konsistenz- und Kompositionsplan bestimmt; diese Breiten mit ihren Werden, mit ihren Übergängen: Übergang von einer Länge zu einer anderen, Übergang von einer Breite zu einer anderen. So bei Kapitän Akab, damit sein Körper eine neue Länge und Breite annehme und tatsächlich stirbt er auch: seine Konsistenzebene, sein ozeanischer Plan, daran stirbt er. Auf der Konsistenz- oder Kompositionsebene gibt es einerseits nur Abstufungen von Geschwindigkeit und Langsamkeit, die Längen definieren und andererseits Affekte oder intensive Partien, die Breiten definieren. Es gibt weder Form noch Subjekt. Die Affekte sind immer Werden.

Frage: Unhörbar, in der Zeit.

Gilles: Warum denn nicht? Zwar ist die gemessene Zeit eine Zeit der Segmentarität, aber es gibt eine Zeit molarer Augenblicke. Wenn du sagst, dass die Konsistenzebene die Zeit ist, handelt es sich um eine von Bestrebungen des Zerschneidens und Messens freigemachte Zeit.

Richard: Das entspricht in jedem Fall dem Sinn dessen, was Robert sagte. Was passiert auf der Ebene des Konsistenzplans? Zuerst schafft er sich gemäß seiner Verkettungen und in Gleichzeitigkeit zu diesen Verkettungen. Es gibt keinen abstrakten Kompositionsplan außerhalb seiner Verkettungen. Tatsächlich ist er strikt Zeitgenosse seiner Verkettungen, er ist in der selben Zeit entstanden. Es handelt sich gleichzeitig um Verkettungen und Kreuzungen. Man wird, grob gesagt, zum Einen mit Molekülen, zum Anderen mit Werden zusammentreffen. Was hier hervorstechend erschien – und man erkennt es gut anhand der Musik – sind Flussgeschwindigkeiten, die sich unterscheiden und Widerhall finden können. Man kann dies auf sehr physikalischem Niveau behandeln, aber das ist zu technisch, um hier entwickelt zu werden; jedoch erkennt man, dass die Resonanz der Töne, die Resonanz der Harmonien von Geschwindigkeitsunterschieden hervorgerufen werden. Zumindest kann man es so begreifen. Und schließlich bringen diese Geschwindigkeitsunterschiede keine Zeit hervor – es gibt keine Zeit, die der Kompositionsplan wäre oder auch eine Übereinstimmung zwischen Kompositionsplan und der Zeit -, sondern im Gegenteil die Kreation einer Mehrzahl von Zeitlichkeiten mit differentiellen Flussgeschwindigkeiten auf dem Niveau des Kompositionsplans selbst. Ich betone die Vielheit der verschiedenen Zeitlichkeitspläne mit jeweiligen Ereignislinien, die widerhallen und sich von Linie zu Linie unterscheiden. Dies alles auf die Einheit, die die Zeit [Temps] wäre, zu reduzieren, wäre eine Behandlung der Zeit, ähnlich der Einsteins, nämlich eine Verräumlichung der Zeit oder etwas dem Analoges. Und hier würde ich anmerken, dass die Zeit von Affekten und Kompositionen von Affekten bestimmt wird. Beispielsweise kommst du einen Dienstag Morgen hier her und triffst ein junges blondes Mädchen mit blauen Augen, das eine besondere Zeit festlegt...

Gilles: Ein Kompositions- oder Konsistenzplan prä-existiert niemals; er ereignet sich ausschließlich in der selben Zeit, wie eine Gruppe von Individuen oder Individuationen effektiv seine Linien zieht. Dies ist ein Plan absoluter Immanenz, aber diese Immanenz ist, genau genommen, den Geschwindigkeits- und Langsamkeitsgraden, den Bewegungen und Pausen, den Fähigkeiten affiziert zu werden, immanent, die ihn nach und nach entstehen lassen. Genau genommen ist er wie ein allmählicher Raum konstruiert, er ist ganz und gar nicht in der Form eines euklidischen Raums, der den Figuren vorausginge. Er ist ein Raum ganz anderer Art, der aus Nachbarschaften besteht und deshalb bei jedem/r ********* brechen kann. Dies ist der andere Pol des Planes, den man sich als präexistent vorstellen könnte, auf dem Menschen und Gruppen sich entwickeln.

Für die Unterscheidung zweier Konzeptionen des Plans halten wir daran als Beginn fest. Denn wenn man die Idee, dass der Konsistenz- oder Kompositionsplan durch eine Breite und eine Länge definiert wird, und dass die Körper auf ihm nur durch Länge und Breite definiert werden, akzeptiert, würde ich sagen, dass die einzigen zu beachtenden Variablen Geschwindigkeit, Langsamkeit, Affekte, Fähigkeit affiziert zu werden sind. Und auf gewisse Weise ist alles kollektiv und individuiert, weil jedes Mal, jede Beziehung von Bewegung und Ruhe, jede Beziehung von Schnelligkeit und Langsamkeit völlig individuierbar ist: eine derartige Schnelligkeitsstufe, genau dieses Tempo; jeder Affekt ist individuierbar. Wir benötigten ein Wort um dies nicht mit der Individualität eines Subjekts zu vermischen: Haecceïtas. Das bedeutet wortwörtlich eine Diesheit zu sein, die Tatsache ein Dieses, ein gewisser Stärkegrad zu sein. Wenn er eben sagte „das ist die Zeit“, so entspricht das dem. Es handelt sich um eine befreite Zeit, in der Art wie John Cage von ihr spricht.

Richard: Man müsste versuchen auf der Tafel eine Art Diagrammatisierung zu zeichnen, die Cage als „figurierte“ Form bietet und die ausführbar ist.

Gilles: Das ist genau eine Kartographie. Das ist ein Schema von Cage für elektro-akustische Musik. Richard: Anstatt einer messbaren Notenfolge in einer linearen oder diachronischen Zeit, werden wir eine Art der Bewegung haben, die einen Verlauf produziert und ich habe den Eindruck, dass das so von Cage hervorgebrachte Diagramm dazu da ist, differente oder differentielle Zeiten des Vollzugs zu produzieren, die Zeiten der Öffnung, unbegrenzte Zeiten – vielleicht mit Markierungen – sind.

Gilles: Um die Rolle des Dirigenten zu beschreiben, benützt Cage das Wort des Chronometers mit variabler Geschwindigkeit, wobei er dem klassischen Dirigenten vorwirft, ein Chronometer mit uniformer Geschwindigkeit zu sein. Da dieselbe Bewegung eines Stücks in völlig unterschiedlichen Geschwindigkeiten gespielt werden kann, sieht Cage sogar vor, dass das Chronometer anhält.

Richard: Nur eine Kleinigkeit... Auf dem Kompositionsplan oder dem Diagramm, das Cage bestimmt, gibt es keine Dimension, die vorbestimmt oder vorherrschend wäre, die also im einen oder anderen Moment als Stratifikationsachse wirken würde. Nichts ist bedeutender als etwas anderes, sowohl auf der Ebene der Komposition, wie auf der Ebene der Schrift [écriture], der Ebene der Ausführung oder gar der Geschwindigkeit der Ausführung. Gleichzeitig ist alles möglich und auch das Diagramm bleibt zu definieren, aber der Moment ist noch nicht gekommen... Das Problem von Cage ist niemals ein Problem der Beschriftungsoberflächen.

Gilles: Es ist evident, dass es auf dem Konsistenzplan weder Vergangenheit noch Zukunft gibt; da ist Werden. Der Unterschied ist groß. Man sucht Resonanzen von Wörtern. Auf dem Kompositionsplan gibt es weder Zukunft noch Vergangenheit, weil es letztendlich keine Geschichte gibt, da ist nur Geographie.

Frage: Es ist sehr wichtig von den vermittelnden Dingen zu sprechen, vom Milieu.

Gilles: Gut, sprechen wir davon. Auf dem Kompositionsplan haben wir im Moment allein Schnelligkeiten und Langsamkeiten, und Affekte. Weder Form noch Subjekt. Gleichzeitig sind diese Affektansammlungen, diese Beziehungen von Schnelligkeit und Langsamkeit völlig individuiert. Sie haben überhaupt nicht den Individuationstyp eines Subjekts; wir verwendeten das Wort Haecceïtas: dies sind Diesheiten. Darüber diese Grade von Schnelligkeit und Langsamkeit, die ineinander übergehen, die sich im Durchgang verändern, wenn nötig im Gang durch Nebelschwaden oder ein Loch, ein Loch der Stille – auf einem Konsistenzplan habt ihr Löcher, habt ihr Stille, Nebelfelder. In allen Fällen von Breiten-Längen-Gefügen spielen Milieus eine Rolle, und unter den Diesheiten, Längen und Breiten eines Körpers gibt es besondere Diesheiten, die übertragende Milieus sind: in Milieus findet die Übertragung von Affekten statt. Es gibt Diesheiten spezieller Art, die nicht einfach die Längen und Breiten sind, die aber die Mittler oder die Beziehungen zwischen den Längen und Breiten sind, die leitenden Milieus ihrer Veränderung; so sehr, dass sich auf dem Konsistenzplan, der immer stärker bevölkert wird, sich Winter, Frühlinge und Sommer ausbreiten. Tage, die selbst Diesheiten sein werden: dieser Frühling, dieser Tag. Die Körper haben eine Individualität desselben Typs wie ein Tag, eine Jahreszeit, eine Stunde.

In den Texten Morands gibt es absolut nichts, was sich entwickelt; das ist wirklich ein Konsistenzplan, wie ein fester Plan, auf dem die Teilchen-Worte in unterschiedlichen Geschwindigkeiten als Netz verlaufen. Das ist, was ich Schlichtheit nenne. Ein kleiner Gebrauch der Sprache, der vorliegt, wenn es keine Entwicklung mehr gibt, keine Organisation mehr, es gibt Komposition auf einem festen Plan mit relativen und differentiellen Geschwindigkeiten. Gilt dies nicht auch auf einem völlig anderen Gebiet, einem sozialen Feld?

Natürlich hat ein soziales Feld einen Organisationsplan, aber wird es nicht auch auf immanente Weise durch einen Konsistenz- oder Kompositionsplan bearbeitet – und sind es nicht gleichzeitig unterschiedliche Dinge, die auf den beiden Plänen vor sich gehen? Was auf dem Organisationsplan eine Form und ein Gesicht haben wird, wird mit völlig anderer Form und anderer Gestalt auf dem Konsistenzplan tätig werden. Und man kann nicht sagen, der eine sei gut und der andere schlecht. Man kann nichts machen ohne durch die molaren Ensembles zu passieren. Der MLF würde nicht existieren, produzierten sich nicht auf einer anderen Ebene, einem Plan sozialer Immanenz Phänomene oder Mikrophänomene - Prozesse, die ich Werden nenne, Frau-Werden, wobei beachtet werden muss, dass eine Frau ebenso wie ein Mann ein Frau-Werden hat - die der MLF dank einer Position der Stärke in Wert setzt; beide machen sich gleichzeitig. Permanent gibt es Spannungen, Dinge, die vom Konsistenzplan kommen und auf dem anderen Plan unverdaulich sind, Dinge, die den Organisationsplan verlassen und unverdaulich sind, etc. Es wird zwischen den beiden Plänen Kräfteverhältnisse geben.

Der Konsistenzplan hält überhaupt nichts, egal was, in den Verkettungen zurück; was nicht heißen soll, dass Formen und Subjekte nicht existieren! Noch mal, wenn ihr Formen und Subjekte vernachlässigt, haut’s euch auf die Schnauze. Wenn ihr die Organisation der Organisation des Organismus vernachlässigt, wird das der Tod sein. Es geht nur darum zu erwähnen, dass dies nicht zu diesem Plan gehört. Auf dem Kompositionsplan werdet ihr anstelle von Subjekten oder Formen Löcher, Nebelfelder und Stellen der Stille finden, und was ihr an Positivem finden werdet, wird was anderes sein: Breiten, Längen, Affekte, Experimente. Ihr könnt Subjekt und Interpretation nicht übergehen, nur gehört das nicht zum Konsistenzplan. Für ein Individuum ist er nicht wie ein Plan, der prä-existieren würde, er entsteht regional, Stück für Stück, ein Eckchen und dann ein anderes Eckchen, und es kann gut sein, dass es nicht dasselbe Individuum ist, d.h. dieselbe Haecceïtas. Eine Haecceïtas kann ein Stückchen erstellen und eine andere ein anderes, dann beide zusammen oder es klappt auch nicht und es gibt ein Loch zwischen beiden, oder es passt doch gut zusammen und es gibt eine Komposition zwischen den beiden Tempi. Es entsteht eine Komposition der Geschwindigkeiten, oder aber es entsteht eine Transformation oder Zirkulation von Affekten, aber es ist so eine lokale Konstruktion. Der Riemannsche Raum ist ein lokal konstruierter Raum, aus lokalen Teilen konstruiert und die Konsistenzebene ist auf dieselbe Weise angelegt. Und wenn es auf dem Konsistenzplan Risiken gibt, dann aus zwei Gründen: weil der Konsistenzplan katastrophisch wird, wenn er den anderen Plan durchbricht, aber er wird auch katastrophisch aufgrund ihm eigener Gefahren. Ein ganzes System aus Übergängen macht sich nicht, wenn seine lokale Konstruktion nicht lang genug verfolgt wird. Auf jeden Fall könnt ihr auf einem solchen Plan nur folgendes finden: Schnelligkeiten, Langsamkeit, Bewegung, Ruhe, Haecceïtas, Affekte. Sobald ihr etwas anderes findet, denkt euch, dies ist eine Mischung, etwas aus einem anderen Plan ist da hineingerutscht.