Habíamos hablado, la última vez, de un libro de Dominique Fernández. Él dice cosas sobre música muy importantes para nosotros. Vuelvo hacia atrás. Es muy extraño, pues habitualmente él ha hecho cosas orientadas sobre críticas literarias basado en el psicoanálisis, y al mismo tiempo ama la música, y he aquí que sale de sus fuentes analíticas. Lanza una fórmula que recorre todo ese libro titulado "La Rose des Tudor", Julliard. Todo el tema del libro es este: la música muere hacia 1830. Muere muy particularmente, y trágicamente, como todas las cosas buenas, muere con Bellini y Rossini. Muere trágicamente porque Bellini murió en circunstancias poco claras, o bien de una enfermedad desconocida en su época, o bien de una historia sombría, y Rossini, es la detención brusca. Ese músico de genio, en pleno éxito, decide detenerse. Había tenido siempre dos amores: la música y la cocina, ya solo cocina. Era un gran cocinero, y se vuelve loco. Conozco mucha gente que detiene las cosas en tal momento; es un tipo de enunciado muy común: "para mi, aquí se termina tal época". La filosofía no ha dejado de morir: muere con Descartes, muere con Kant, muere con Hegel, cada uno tiene su opción... En el momento en que esta muerta, bien. Y conozco gente que detiene la música en los cantos gregorianos. Muy bien.

Fernández lanza un enunciado del tipo: la música se detiene en Bellini y Rossini. ¿Qué hace posible tal enunciado? Esto solo puede querer decir: algo, aún si usted no lo sabe -no pretendo darle la razón pues pienso que no tiene razón-, algo que pertenece esencialmente a la música ya no existirá después de Rossini y Bellini, los dos últimos músicos. ¿Qué entraña, aún indirectamente, la desaparición de Rossini y Bellini, cuál es la nueva música alrededor de 1830? La llegada de Verdi y de Wagner. Eso quiere decir que Verdi y Wagner han vuelto imposible la música, Fernández llega a decir que son fascistas, no es la primera vez que se dice esto de Wagner. ¿Qué es lo que han suprimido, según Fernández, y que era esencial a la música? Nos dice más o menos esto: dice que ha habido algo inseparable de la música. Interrumpo para precisar algo: se pueden considerar como correlativos en una actividad cualquiera, en una producción cualquiera, como dos planos o dos dimensiones del plano; una de esas dimensiones podemos llamarla expresión, y la otra dimensión podemos llamarla contenido. ¿Por qué estos términos: contenido y expresión? Porque expresión, solo como palabra, tiene la ventaja de no confundirse con "forma", y contenido tiene la ventaja de no confundirse con "sujeto, tema u objeto". ¿Por qué expresión no va a ser confundido con forma? Porque hay una forma de expresión, pero también una forma de contenido. El contenido no es informal. Ahora bien, ¿qué es? Podría añadir, a lo dicho precedentemente, que lo que se llama plano de consistencia implica, no dos bloques, sino una dimensión bajo la cual es plano de expresión, y una dimensión bajo la cual es plano de contenido.

Si considero el plano de consistencia sonoro llamado música, puedo preguntarme cual es la expresión y cual es el contenido propiamente musical, una vez dicho que el contenido no es eso de lo que habla la música, o eso que canta una voz. Ahora bien, Fernández nos dice que, a su modo de ver, la música siempre ha sido atravesada por algo que le era muy íntimo, y que era el desbordamiento o el ir más alla de la diferencia de sexos. Entonces, como él no lo olvida, por su formación analítica, aunque no sea analista, él dice que la música, es siempre y esencialmente una restauración de lo andrógino. Prestar ese contenido a la música implica que yo pueda mostrar que ese contenido es musical, y esencialmente musical, en virtud de la forma de expresión llamada música. Sabemos que la música primero es vocal. Se sabe hasta que punto los instrumentos musicales durante mucho tiempo han sido objeto de una vigilancia, principalmente en la codificación musical y en la acción de la iglesia sobre la codificación musical: el instrumento, por mucho tiempo, es tenido, mantenido fuera; que no desborde la voz. ¿Cuando deviene musical una voz? Yo diría, desde el punto de vista de la expresión, que la voz musical es esencialmente una voz desterritorializada. ¿Qué quiere decir eso? Pienso que hay cosas que aún no son música y que, sin embargo, están muy próximas a la música. Hay tipos de canto que no son todavía música, por ejemplo Guattari le da una enorme importancia a una noción que habría que desarrollar, la de ritornelo. El ritornelo puede ser algo fundamental en el acto de nacimiento de la música. El pequeño ritornelo. Sería retomado, enseguida, en la música. El canto no todavía musical: tra lala. El niño que tiene miedo... Quizá el origen del pequeño ritornelo sea eso que llamábamos, el último año, el agujero negro. El niño en un agujero negro, tra la la, para calmarse. Digo que la voz cantante es una voz territorializada: marca el territorio. Es por eso que si la música, enseguida, retoma el ritornelo -uno de los ejemplos típicos de retomar el ritornelo es Mozart-, Berg utiliza muy frecuentemente este procedimiento. ¿Cuál es el tema más profundamente musical, y por qué es el tema más profundamente musical? Un niño muerto, y no de una muerte trágica, la muerte feliz. Concierto a la memoria de un ángel. Por todas partes el niño y la muerte. ¿Por qué? porque la música esta penetrada por, a la vez, esta proliferación y esta abolición, esta línea que es a la vez una línea de proliferación y de abolición sonora.

Si el ritornelo es la voz que ya canta, la voz territorializada, lo sería en un agujero negro, la música, comienza con la desterritorialización de la voz. La voz es maquinada. La notación musical entra en un agenciamiento maquínico, forma en sí misma un agenciamiento, mientras que en el ritornelo, la voz todavía está territorializada porque se agencia con otra cosa. Pero cuando la voz en estado puro es extraída y produce un agenciamiento propiamente vocal, surge como voz sonora desterritorializada.

¿Qué implica esta voz desterritorializada? Intento decir con mis palabras, lo que dice Fernández cuando dice que el problema de la voz en música es ir más allá de la diferencia de sexos, con sus sonoridades vocales particulares, lo cual es una territorialización de la voz: ¡Oh! Eso es una voz de mujer, ¡Ah! Esa es una voz de hombre. Desterritorialización de la voz: hay un momento esencial, que vemos con la notación musical. En su origen europeo, la notación musical actúa esencialmente sobre la voz. Algo muy importante, una de las cosas más importantes en ese sentido, es el doble papel que para la notación musical jugaron, los papas para los países latinos, por ejemplo Gregorio, y Enrique VIII, y los Tudor. Enrique VIII reclama que a cada sílaba corresponda una nota. No es simplemente, como se ha dicho, para que el texto cantado sea bien comprendido, es un proceso de desterritorialización de la voz que es formidable, es un procedimiento clave. Si a cada sílaba hacemos corresponder una notación musical, tenemos un procedimiento de desterritorialización de la voz. Pero sentimos que aún no se llega a hacer el vinculo con esa historia en la que digo: desde el punto de vista de la expresión, y como forma de expresión, defino de entrada la música como música vocal, y la música vocal como desterritorialización de la voz, y al mismo tiempo, desde el punto de vista del contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de contenido, defino la música, al menos la música vocal, a la manera de Fernández, no como el retorno a la androginía primitiva, sino como el ir más allá de la diferencia de los sexos. ¿Por qué la voz desterritorializada, desde le punto de vista de la expresión, es la misma cosa que el ir más allá de la diferencia de los sexos desde el punto de vista del contenido? Esta voz desterritorializada, desde el punto de vista de la expresión, entonces agenciada, habiendo encontrado un agenciamiento específico, agenciada sobre sí misma, maquinada sobre sí misma, va a ser la voz del niño. ¿Qué quiere decir eso? ¿O quién? Es verdad que en toda la música, hasta cierto momento, como lo dice Fernández, la música esta atravesada por una especie de subversión de los sexos. Con Monteverdi es evidente. Y ya sea la música latina del tipo italiano-española, o la música inglesa, y ahí tenemos como los dos polos occidentales ¿Cuáles son las voces determinantes de la música vocal? Las voces determinantes de la música vocal son la soprano, el alto y lo que los ingleses llaman en contra-tenor, o contralto. El tenor es el que mantiene la línea, y después hay las líneas superiores alto, soprano. Fuera de esas voces están las voces de los niños, o esas voces son hechas por niños. Entre las páginas mas alegres de Fernández, están las de su indignación al saber que las mujeres han devenido soprano. Entonces, él está furioso, es terrible. Eso solo pudo hacerse cuando la música estuvo muerta, la soprano no natural, pero la soprano del agenciamiento musical es el niño.

Las tres voces más características, la voz del niño: en la música italiana es común a los dos polos. En la música italiana esta el castrato, es decir el cantor castrado, y en la música inglesa en la que, extrañamente, no había castra (el castrato es latino), estaba el contra-tenor. Y el castrato y el contra-tenor, con relación a la soprano infantil, son como dos soluciones diferentes para un mismo problema.

Todavía hay contra-tenor inglés, mientras que ya no hay castrato, y esto, dice Fernández, se debe a la civilización, culpa del capitalismo, y él no está nada contento. Con Verdi y con Wagner, el capitalismo se apropia la música. Con el contra-tenor inglés ¿cuál voz es desterritorializada? Se trata de cantar por encima de su voz. La voz del contra-tenor frecuentemente es llamada una voz mental. Se trata de cantar más allá de su voz, y esta es realmente una operación de desterritorialización, y Delaire dice que es la única manera de cantar en voz alta. Es una voz que no pasa por los pulmones. Es un bello caso de desterritorialización de la voz, porque la territorialidad de la voz es el sexo, voz de hombre, voz de mujer; pero puedo decir también que es el sitio desde el que hablas, el pequeño ritornelo; puedo también decir que es desde donde es emitida, el sistema diafragma-pulmón. Ahora bien la voz del contra-tenor se define por que es como si partiera de la cabeza, Delaire insiste sobre el hecho de que es necesario que pase por los senos, es una voz de los senos; la historia de Delaire es muy bella; a los seis años, como en todos los coros, se le dice que se calme, que deje reposar su voz durante dos años, y resulta un puro contra-tenor. Es curioso, para quienes han escuchado a Delaire, la impresión que da de ser a la vez artificial y trabajada, y al mismo tiempo de ser una especie de materia bruta musical, de ser el resultado de este artificio a la vez más artificial y más natural. Entonces la voz parte de la cabeza, atraviesa los senos, sin tomar nunca apoyo sobre el diafragma. Así reconocemos a un contra-tenor.
Reconocemos, aunque a él no le guste esta expresión, esta voz mental. La voz del castrato es muy diferente: es una voz completamente desterritorializada, es una voz de la base de los pulmones, y al límite, del vientre. Fernández la define muy bien. Purcel, el gran músico niño también tiene una historia esplendida: siendo niño, tenía voz de soprano, después, deviene a la vez con posibilidades de bajo y de contra-tenor. Cuando Purcel cantaba era una maravilla.
Por dos veces, en su libro, Fernández intenta precisar la diferencia entre la solución castrato y la solución contra-tenor, la solución inglesa: "sería el lugar para analizar la diferencia fundamental que opone el arte de cantar en Inglaterra y el arte de cantar en España. Los contraltos tienen la voz situada en la cabeza, de ahí esta impresión de pureza celeste casi irreal, no desprovista de sensualidad -pero de una sensualidad que arde en la medida de las ansias que enciende. Las sopranos y altos tienen la voz situada mucho más abajo en el pecho, se creería que casi en el vientre, en todo caso cerca del sexo. Se supone que los castratos obtenían un efecto tan irresistible sobre sus auditores no solo porque su voz fuera una de las más bellas, sino porque al mismo tiempo estaban cargadas de un intenso poder erótico. Toda la savia que no tenía otra salida en su cuerpo, impregnaba el aire que expulsaban de sus bocas, con el resultado de trasformar esta cosa, habitualmente aérea e impalpable, en una materia pulposa, mullida. Mientras que los contra-tenores ingleses ignoraban que tenían sexo, o que podrían tener uno, los castratos italianos hacen de su canto un acto carnal y completo de expulsión, simbólico del acto sexual del que su voz traiciona la dolorosa y voluptuosa impaciencia. Los sonidos que salen de su garganta poseen una consistencia -relleno relleno- esos muchachos hacen el amor por medio de su voz".

Tenemos que retener esos dos procedimientos de desterritorialización de la voz, la voz de la cabeza del contra-tenor, cabeza-senos-boca, sin apoyarse sobre el diafragma, y la voz de la base de los pulmones y del vientre del castrato, ¿de qué nos sirve? Vemos en qué el agenciamiento musical de la voz, el proceso musical de desterritorialización de la voz hace uno, en efecto, con una especie de sobrepasameinto de la diferencia de los sexos. En nuestro lenguaje, nosotros diríamos que la música es inseparable de un devenir-mujer y de un devenir-niño. El devenir mujer fundamental en la música, que no es del todo... ¿Por qué la música se ocupa tan completamente del niño? Mi respuesta sería que más allá de esos temas, de esos motivos, de esos sujetos, de esas referencias, la música esta penetrada en su contenido -y lo que define el contenido propiamente musical es un devenir mujer, un devenir niño, un devenir molecular, etc., etc.
¿Qué es ese devenir niño? Para la música no se trata de cantar o hacer cantar la voz como canta un niño; si es preciso el niño es completamente artificializado. Habría que distinguir el niño molar que canta, no musicalmente, el niño del pequeño ritornelo, y el niño molecular, agenciado por la música, igualmente cuando es un niño que canta en un coro inglés, es necesaria una operación artificial musical, por la cual el niño molar deja de ser molar para devenir molecular, niño molecular; entonces, el niño tiene un devenir musicalmente niño. Lo que significa que el niño que la música deviene, o que la música hace devenir, es el mismo un niño desterritorializado como contenido, así como la voz como expresión es una voz desterritorializada. No se trata de imitar al niño que canta, sino de producir un niño sonoro, es decir desterritorializar al niño al mismo tiempo que se desterritorializa la voz. De esta manera se hace la unión entre la forma de contenido musical devenir mujer, devenir niño, devenir molecular, y la forma de expresión musical desterritorializada de la voz, entre otras por la noción musical, por el juego de la melodía y la armonía, por el juego de la polifonía, y en el límite por el acompañamiento instrumental. Pero a ese nivel, la música sigue siendo esencialmente vocal, puesto que como forma de expresión, se define por la desterritorialización de la voz, con relación a la cual los instrumentos solo juegan un papel de ayuda, como de acompañamiento, de concomitancia, y paralelamente, se hace ese devenir niño, ese devenir mujer; y como decíamos la última vez, el niño mismo ha de devenir niño. No basta con ser niño para devenir niño, hay que pasar por el coro del colegio o de la catedral inglesa, o peor aún, para devenir niño, hay que pasar por la operación italiana del castrato. Bellini y Rossini son los últimos en agenciar musicalmente la voz bajo la forma de esos devenires. El devenir niño y el devenir mujer. A inicios del siglo XIX desaparece la costumbre de los castratos, de una parte, -expresamente no digo castración, si dijera castración, todo el psicoanálisis volvería a toda marcha-, el castrato es un agenciamiento maquínico al que no le falta nada. El castrato esta en un devenir mujer que no tiene ninguna mujer, esta en un devenir niño que no tiene ningún niño. Igualmente, esta en un proceso de desterritorialización. Devenir niño es, necesariamente, no devenir un niño tal como es el niño, sino devenir un niño como niño desterritorializado, y eso se hace por un medio de expresión que, necesariamente, es el mismo una expresión desterritorializada: la desterritorialización de la voz.

Fernández hace un elogio mesurado, pero notable de Bowie. Dice que es una voz de falsete. pero no es por azar que la música pop la han hecho los ingleses. Para los Beatles: deberían tener una voz que no se alejara, no la de un contra-tenor, pero debía tener un registro que se aproximara al contra-tenor. Es curioso que los franceses se hayan rehusado al castrato. Para los ingleses, se comprende, son puritanos.
Cuando Gluck hace interpretar no se cual opera, en Francia, debe reescribir enteramente el papel principal para hacerlo cantar por un tenor. Eso es dramático. Nosotros hemos estado siempre del lado del ritornelo. Entonces, Fernández hace esta especie de cumplido a la música pop. Pero vemos a lo que quiere llegar cuando dice que la música termina con Bellini y con Rossini, lo que quiere decir, una vez más es: muerte a Wagner, muerte a Verdi. Hay, las cosas ya no están bien. Lo que quisiera retener del libro de Fernández es: si, la música es inseparable de un devenir niño, de un devenir mujer, de un devenir molecular, esa es su forma de contenido, al mismo tiempo que su forma de expresión es la desterritorialización de la voz, y la desterritorialización de la voz pasa por los dos extremos de la voz desterritorializada del castrato y la voz desterritorializada del contra-tenor. Eso forma un pequeño bloque.
... Se trata de maquinar la voz, máquina sonora vocal, que implica una desterritorialización de la voz, desde el punto de vista de la expresión, teniendo por correlato, desde el punto de vista del contenido, el devenir niño y el devenir mujer, etc., en efecto, a primera vista, con Verdi y Wagner, volvemos a una especie de gran reterritorialización molar en nuestra lengua, a saber: cualquiera que sea el carácter sublime de su voz, el cantante wagneriano será hombre con una voz de hombre, la cantante wagneriana será mujer con una voz de mujer. Es el retorno a la diferencia de los sexos. Matando el devenir de la música. Veamos porque Fernández pone eso sobre las espaldas del capitalismo, él dice que el capitalismo no puede soportar la no diferencia de los sexos, tenemos la división del trabajo, en otros términos la voz en vez de estar maquinada en el agenciamiento musical, desterritorialización de la voz-devenir niño, pasa por esta especie de molinillo: la máquina binaria, la voz de la mujer que responde a la voz del hombre, y la voz del hombre que responde a la voz de la mujer. Tristán e Isolda. En la vieja opera, como ustedes saben, personajes como Cesar eran cantados por castratos.
El castrato no era utilizado para los melindrosos o por ejercicios de estilo; el potente, Cesar, Alejandro está llamado a sobrepasar la diferencia de sexos al punto que hay un devenir mujer del guerrero. Aquiles era cantado por un castrato. En efecto, hay un devenir mujer de Aquiles. Deberíamos prohibirnos hablar de lo que no nos gusta. Debería haber una prohibición absoluta. Se escribe para, con relación a lo que se ama. Una literatura que no es una literatura de amor, es verdaderamente la mierda. Fernández es muy discreto, habla poco de Verdi y de Wagner, pero creo que sucede algo más: la música deviene sinfónica. No es que deje de ser vocal, pero también es verdad que se vuelve sinfónica.

Una de las malas páginas de Fernández, es cuando dice que el desarrollo instrumental forzó a las voces a volver a ser voz de hombre y voz de mujer, a volver a pasar por esta especie de máquina binaria; en efecto, en un conjunto sinfónico, el contra-tenor era ridículo. Sin darsele nada dice que la música instrumental o sinfónica hace demasiado ruido, demasiado ruido para que esos sutiles devenires sean perceptibles. Podemos imaginar que de hecho es otra cosa. ¿Qué pasa en esta especie de destitución de la voz? ¿Qué pasa cuando la máquina musical deja de ser primordialmente vocal -cuando los instrumentos dejan de ser un acompañamiento de la voz-, para devenir instrumental y sinfónica? Creo que verdaderamente cambia la máquina musical, o el agenciamiento. Ya no se trata de agenciar la voz, sino de tratarla -me parece que es una gran revolución musical-, se trata de tratar la voz como un elemento entre otros, teniendo su especificidad, un elemento entre otros en la máquina instrumental. Ya no la flauta o el violín que están hay para hacer posible o para acompañar los procesos de desterritorialización de la voz, sino que la voz misma deviene un instrumento, ni más ni menos que un violín. La voz es puesta en igualdad de condiciones que el instrumento, ella ya no tiene el secreto del agenciamiento musical. Todo el agenciamiento gira. Yo diría que es una verdadera mutación. No se trata de encontrar o de inventar una máquina de la voz, sino de elevar la voz al estado de elemento de una máquina sinfónica. Es completamente diferente. No es sorprendente que Fernández tenga razón, desde un punto de vista muy limitado: con Verdi y Wagner, se hace una reterritorialización de la voz y eso durará con Berg (Lulú). Pero es forzado, porque es mas bien como voz que la voz es elemento musical. Si bien, si se la considera como voz, ella vuelve a caer a su estado de determinación pseudo-natural, voz de hombre o voz de mujer, ella vuelve a caer en la máquina binaria puesto que ya solo es como voz que es un elemento de la máquina musical. Desde entonces, como voz, cae efectivamente en la diferencia de sexos, pero no es por eso que es musical.

La formidable ganancia de esta música instrumental sinfónica, es que, en lugar de proceder por una simple maquinación sonora de la voz, procede a una maquinación sonora generalizada que trata la voz como un instrumento igual a los otros.
Si bien, una vez más, cuando consideramos esas voces como voz, caen en la determinación natural o territorial hombre-mujer, pero al mismo tiempo, no es por eso que son musicales, son musicales desde otro punto de vista: en su relación con el instrumento del que son su igual, en el conjunto de la maquinación, donde, en el límite, no habría ninguna diferencia de naturaleza entre el sonido de la flauta y el timbre de la voz. Hemos pasado a un nuevo tipo de agenciamiento. Yo diría que la forma de expresión musical ha cambiado: en lugar de maquinación de la voz, tenemos maquinación sinfónica, maquinación instrumental de la que la voz es solo un elemento igual a los otros. Pero la forma de contenido también cambia, y vamos a tener un cambio en los devenires. La forma de contenido sigue siendo el devenir, pero vamos a tener como una imposibilidad de atraparlos en estado puro lo cual era esencial en la música vocal, a saber el devenir mujer y el devenir niño, vamos a tener una apertura sobre otros devenires. Los devenires de la música precedente se detenían en el devenir mujer y el devenir niño, eran principalmente los devenires que se detenían en una frontera que era el devenir animal, y ante todo, el devenir pájaro. El tema del devenir aparecerá constantemente, para producir musicalmente un pájaro desterritorializado. La desterritorialización del pájaro, literalmente, es cuando es arrancado de su medio; la música no reproduce el canto del pájaro, produce un canto de pájaro desterritorializado, como el pájaro de Mozart el cual yo tomo todo el tiempo como ejemplo.

Ahora bien, la nueva música instrumental o sinfónica, quizá ya no tiene el coro de los devenires niño y los devenires mujer, ya no es como antes. Pero se abre sobre otros devenires, como si hubiese una especie de desencadenamiento de devenires animales, devenires animales propiamente sonoros, propiamente musicales. Los devenires potencias elementales, los devenires elementales. Wagner. El tema mismo de la melodía continua que es como la forma de expresión a la cual corresponde como forma de contenido una especie de desencadenamiento de los elementos; de las especies de devenires sonoros elementales. En fin, una apertura sobre algo que, a mi modo de ver, no existe del todo en la música vocal, pero que puede ser retomado en esta nueva música por la voz, en el nuevo agenciamiento: los devenires moleculares, los devenires moleculares inauditos. Pienso en los cantantes en Schoenberg, y ya con Debussy, y en toda la música moderna. Berio. En "Rostros", se ve bien que se trata del rostro deshaciéndose. Y está todo el dominio de la música electrónica donde tenemos esta apertura hacia los devenires moleculares que solo son permitidos por la revolución de Verdi, de Wagner. Entonces, yo diría que la forma musical de expresión cambia y que, de golpe, la forma de contenido se abre sobre devenires de otro tipo, de otro género, lo que no impide que nosotros podamos preservarlos, al nivel de una definición muy general de la máquina musical o del plano de consistencia sonoro -¿qué sería el plano de consistencia sonoro? Yo diría que, desde el punto de vista de la expresión, tenemos siempre una forma de expresión que consiste en una maquinación, maquinación que actúa directamente sobre la voz, o maquinación sinfónica integrando la voz al instrumento, y del lado del contenido, sobre ese mismo plano de consistencia sonoro, tenemos los devenires propiamente musicales que no consisten en imitación, en reproducción, y que son todos los devenires que hemos visto, con sus cambios, y tenemos el tema como forma de expresión y como forma de contenido: las dos están cogidas en un movimiento de desterritorialización.

¿Me pregunto si para el cine, no se trata de la misma cosa? Alguien había trabajado sobre eso el año pasado. Sobre el cine sonoro: también hay ahí un problema de voz. No podríamos decir que desde el inicio del cine sonoro la voz esta totalmente individualizada. El sonoro no sirve totalmente de factor de individuación. Ejemplo: la comedia americana. Es como si los caracteres individuales de la voz fuesen superados. El sonoro toma la voz para superar los caracteres individuales de la voz. Finalmente cuando nace el sonoro, se forma una individuación por el rostro o por el tipo, y la voz como factor determinante del cine llamado sonoro, supera las determinaciones particulares o aún específicas. También será tardíamente que se reconocerá a la estrella en la voz, Dietrich y Greta Garbo. Ahora bien, en la comedia americana, no hay voz y sin embargo hay un uso de lo sonoro que es fantástico, pero la voz no está distribuida según las máquinas binarias o según las máquinas de individuación. ¿Qué hay de bueno en la voz de Bogart? Su voz no esta del todo individuada, es una voz completamente lineal. Lo que hace de la voz de Bogart un suceso es que se trata de una voz blanca: es el contra-tenor del cine. Es una voz blanca muy bien ritmada, pero que, estrictamente, no pasa por los pulmones. Es una voz lineal que sale por la boca.

Cuando la música es vocal, no se sirve de la voz como voz individuada o como voz sexuada, hombre-mujer, se sirve da la voz como forma de expresión de un devenir, devenir mujer, devenir niño. De la misma manera, el cine sonoro ha comenzado a servirse de la voz como forma de expresión de un devenir. Habría, también, que definir el plano fijo: al igual que hay un plano de composición sonoro que hace uno con la máquina musical y todos los devenires de esta máquina, y los devenires de la máquina musical recorren el plano de consistencia sonoro, de la misma manera la máquina musical debe ser llamada un plano sonoro fijo -pero fijo quiere decir tanto la velocidad absoluta como la lentitud o el reposo absoluto, eso quiere decir lo absoluto del movimiento o del reposo-, y los devenires que se inscriben sobre ese plano son del movimiento relativo, velocidades y lentitudes relativas, de la misma manera el plano fijo cinematográfico puede ser llamado tanto movimiento absoluto como reposo absoluto: sobre él se inscriben las formas de expresión cinematográfica y el rol de la voz del cine sonoro, y los devenires correspondientes según las mutaciones de formas de expresión con nuevas formas de contenido. ¿Me gustaría que me dijeran lo que piensan?
El juego del FORT-DA del niño con su carrete, no es lo que cree el psicoanálisis. No tiene nada que ver con una oposición diferencial entre elementos significantes. De hecho es otra cosa, es el pequeño ritornelo. El pequeño ritornelo de territorialidad. El juego del carrete no es una máquina binaria. Están todos los intermediarios, no es una oposición fonológica, es un ritornelo. La verdadera música comienza a partir del momento en que se toma el pequeño ritornelo y en que se desterritorializa, se hace sufrir al ritornelo un proceso de desterritorialización. Mozart no deja de hacerlo. El concierto a la memoria de un ángel, es eso, un niño desterritorializado. Un niño muerto y las condiciones de producción de desterritorialización del niño.
Quisiera que tomemos lo que se ha hecho desde el comienzo como una especie de resumen de conjunto recentrado sobre un tipo de plano muy particular: el plano de consistencia sonoro o música, y los agenciamientos musicales que se trazan sobre ese plano de consistencia.

Pregunta: ¿Lo que piensa Nietzsche con relación a Wagner?

Gilles: Es una extraña historia. Imposible leerlo simplemente literariamente, aunque es muy bello. Nietzsche hace música, todo el mundo lo sabe y todo el mundo es unánime en decir que esta música, aparte de unos raros fragmentos, no es muy buena. Este otro asunto no es famoso: Nietzsche hace pasar toda su musicalidad en la escritura, Nietzsche músico. Lo interesante es ver que su música muy frecuentemente se parece a la de Schubert, o Schumann. Hago una pregunta: ¿habéis escuchado las melodías de Nietzsche en las discotecas? ¿Qué dice Nietzsche contra Wagner? Dice que es una música acuática, que no danza, que no es música sino moral, dice que está llena de personajes: Lohengrin, Parsifal, y que esos personajes son insoportables. ¿Qué quiere decir implícitamente? Hay una cierta manera de concebir el plano en el que encontramos siempre formas desarrollándose, por rico que sea ese desarrollo, y sujetos formándose. Si vuelvo a la música, digo que Wagner renueva completamente el dominio de las formas musicales, por renovado que sea, permanece un cierto tema del desarrollo de la forma. Boulez ha sido uno de los primeros en subrayar la proliferación de la forma, en eso hace honor a Wagner, un modo de desarrollo continuo de la forma, que es nuevo con relación a lo anterior, pero por nuevo que sea el modo de desarrollo, sigue siendo un desarrollo de la forma sonora. Entonces hay necesariamente un correlato, a saber: el correlato del desarrollo de la forma sonora es la formación del sujeto. Lohengrin, Parsifal, los personajes wagnerianos, son los personajes del aprendizaje, el famoso tema alemán de la formación. Hay algo goethiano en Wagner. El plano de organización está definido por las dos coordenadas de desarrollo de la forma sonora y de la formación del sujeto musical. Nietzsche hace parte de otra concepción del plano. Cuando decía que el plano de consistencia solo conoce dos cosas, no conoce formas que se desarrollan, solo conoce velocidades y lentitudes, movimientos y reposos, solo conoce velocidades y lentitudes entre partículas, entre moléculas, no conoce formas que se desarrollan. Solo conoce relaciones diferenciales de velocidad entre elementos. No sabe del desarrollo de la forma. Yo añadiría que correlativamente, no sabe de la formación de un sujeto, finalidad de la educación sentimental. Wagner es, de un extremo a otro, educación sentimental. El héroe wagneriano dice: "aprendeme el miedo". Nietzsche no es eso. Solo tiene ecceidades, es decir combinaciones de intensidades, composiciones intensivas. Las ecceidades no son personas, no son sujetos. Si pienso en Nietzsche me digo que esta pleno ahí. ¿Qué hay de bello en el ecce homo? No fuerzo mucho las cosas diciendo que Nietzsche es alguien que se ha pasado su tiempo diciéndonos que solo hay velocidades y lentitudes. Todos hacen grandes homenajes a Goethe, pero son grandes hipócritas. Hölderlin y Kleist hacen homenajes a Goethe, pero eso no impide que sea su ira pura. Nietzsche no nos dice: sed rápidos, él no era muy rápido. Se puede ser rápido marchando lentamente, se trata de una cuestión de relación diferencial entre velocidades y lentitudes, se puede ser muy rápido sin moverse, se pueden hacer viajes sobre el lugar de una rapidez loca, estar de vuelta antes de haber partido.

El Ecce Homo es formidable, es uno de los más bellos libros del mundo. La manera como Nietzsche habla de las estaciones, los climas, de dietética. Todo el tiempo diciendonos: no soy una persona, no me trato como una persona, no soy un sujeto, no intento formarme -es lo que le dice a Wagner-, dice que es la música para Bismarck. No quiere la educación sentimental, lo que le interesa, son las ecceidades y las composiciones de intensidades, se vive como un conjunto de ecceidades.

... Esta desaparición de un aprendizaje o de una educación en provecho de una presentación de ecceidades. Creo que Nietzsche hace eso en su escritura. Cuando dice que la música de Bizet es mejor que la de Wagner, quiere decir que en la música de Bizet hay algo que despunta y que será muy bien retomado por Ravel enseguida, y ese algo, es la liberación de velocidades y lentitudes musicales, es decir lo que se ha llamado, siguiendo a Boulez, un tiempo no pulsado, en oposición al tiempo pulsado del desarrollo de la forma y la formación del sujeto. Un tiempo flotante, una línea flotante.

Richard Pinhas: Por lo menos es inquietante esta preferencia, en un momento, de Nietzsche por Bizet, -diferencia que desaparece completamente con los textos del Ecce Homo donde vuelve por entero a Wagner, diciendo que finalmente es al que ama-, durante un momento, durante su gran disgusto, hay una especie de reproche que imputa a Wagner, y afirma a Bizet como el gran creador positivo de la época. Hay un problema de la línea melódica: Wagner supuestamente suspende en el aire la línea melódica, y lo que ama en Bizet, es la predominancia de la línea melódica, al mismo tiempo, va a tratar a Wagner de retórico y de actor, son sus términos y son los términos precisos que pueden definir la subjetividad y la creación de sujeto. Pero no encuentro muy claro como hacer de Bizet algo así como un despunte que va más allá de Wagner, eso no es evidente. En Nietzsche hay una ambigüedad al nivel de los problemas de la línea melódica, y en ciertos aspectos, con toda la admiración y todo el amor que tengo por él, hay, tal vez, una posición de reserva con relación a los criterios de innovación que se encuentran en Wagner. Eso hay que verificarlo.

Lo que me parece extremadamente interesante en el desarrollo de ha hecho Gilles, es que señala muy rápidamente las líneas de corte. Son líneas de transición o más bien de grandes planos de variación que afectan el devenir de la música en general, y en el momento en que se plantea una pregunta, a saber: ¿qué ha pasado para que no se puedan seguir conservando las voces de contralto o las voces de castrato?, eso desaparece. La respuesta se ha encontrado: esto es absolutamente necesario en un cierto momento del devenir de la música, es decir a partir del momento en que un plano de composición musical o un plano de consistencia musical se encuentra como abierto u orientado hacia un nuevo método de producción o de creación sonora, método tanto al nivel de la escritura como de los materiales o los agenciamientos utilizados. Tomo un ejemplo concreto: ¿qué quiere decir eso hoy en día, de que serviría, cuál sería la utilidad de un virtuoso tal como se formaba en el pasado, para interpretar música de los compositores contemporáneos? Eso no tiene ninguna razón de ser. Lo que se reclama al nivel de la ejecución no existe al nivel de la escritura. Antes la virtuosidad era un elemento de composición necesario hasta hace un siglo, mientras que hoy, es un elemento que ha desaparecido completamente. Entonces, asistimos al mismo tiempo a la creación de nuevas formas, de nuevos agenciamientos, de nuevos desarrollos, de nuevos materiales, todo llega a la vez, y asistimos al rechazo, no al rechazo por exclusión, sino al rechazo por cansancio o por agotamiento de ciertos componentes antiguos tales como la virtuosidad en ese caso. En el límite, se podría decir que no hay nada que hacer con la virtuosidad.

Gilles: Podemos decir, o eso te traiciona, que la virtuosidad era una técnica de desterritorialización propiamente ligada, no al conjunto de los devenires musicales, sino en la música, ligada al devenir mujer y al devenir niño. Lo que siempre ha pertenecido a la música, a través de toda su historia, son las formas muy particulares de devenir animal.

Claire Parnet: Se puede suponer que los devenires más desterritorializados siempre son operados por la voz. Berio.

Gilles: El caso de Berio es muy asombroso. Volveríamos a decir que el virtuoso desaparece cuando Richard invoca la evolución maquínica de la música, y que, desde entonces, el problema del devenir musical es mucho más un problema de devenir molecular. Vemos muy bien que, a nivel de la música electrónica, o de la música de sintetizador, el personaje del virtuoso es, de cierta manera, desposeído; eso no impide que en una música tan moderna como la de Berio, que utiliza todos esos procedimientos, permanezcan los virtuosos y de una virtuosidad vocal.

Richard Pinhas: Me parece que lo es bajo la forma de la persistencia de un código, un código arcaico; entra como un elemento en la composición innovadora de Berio. A esta voz él le hace sufrir un extraño tratamiento.

Gilles: Te daría la razón porque Berio inserta todo tipo de ritornelos en lo que hace. Había definido el ritornelo, por diferencia con la música, como la voz o el instrumento desterritorializado. El ritornelo es la territorialización sonora por oposición a la música en tanto que la música es el proceso, el proceso de desterritorialización. Ahora bien, al igual que hay devenires mujer, devenires niño, devenires animales, hay devenires pueblo: es la importancia, en música, de todos los temas folclóricos. El airecillo folclórico, es del orden del ritornelo. El airecillo de tal región. Que un músico tome, literalmente pespunte, y más aún, trasforme la expresión y el contenido, dejando a veces subsistir integralmente una frase, los grados de trasformación son muy variables, ahora bien, en Berio, interviene una utilización del folclor de los cantos populares de todos los países, inscribiéndolos en una lengua múltiple, y a ese nivel, en efecto, hay una especie de virtuosidad vocal. Me mantengo en el pequeño ritornelo del niño o de la mujer, y en esa máquina de desterritorialización que va a retomar todo eso para hacerlo sufrir un tratamiento especial de la voz o del instrumento, del canto popular, al punto que Verdi esta empalmado sobre la revolución italiana. Eso explica los empalmes. Verdi deviene el genio de la Italia naciente.

Richard Pinhas: De acuerdo a lo que has dicho, yo deduciría cuatro periodos fundamentales, no hay cortes propiamente hablando, sino variaciones y trasformaciones, traslaciones que conducen a nuevos planos de composición musical. El primero, no en el tiempo, sino en referencia a lo dicho, se detiene en Rossini, el segundo se detiene con el advenimiento de Debussy y de Ravel, el tercero, como por azar, coincide un poco con los efectos de la segunda guerra mundial, el cuarto, serían las formas musicales que encontramos hoy, tanto con la música pop comercial-popular, como con los trabajos reputados de vanguardia. Música llamada contemporánea. Para el primero y segundo periodo se encuentran conexiones completamente definidas, a nivel de las figuras de contenido, con los devenires animales y los devenires niño y los devenires mujer, sobre todo en el primer caso, un devenir niño y un devenir mujer, en el segundo caso los mismos, con una dimensión de reformación propia en ejemplos que se podrían encontrar en Wagner, y a partir de Debussy y de Ravel se tiene, de una parte efectivamente, devenires moleculares y una cierta relación en los devenires que habría que definir, con relación a los materiales "terrestres". Cuando Ravel titula una pieza "el mar", hay, de una parte devenires moleculares, de otra parte una cierta relación con los elementos. Después, esta la música actual que, para mi, es principalmente molecular, abstracta. Si bien en las dos primeras categorías, o series, es legitimo, no se puede hacer otra cosa que pasar por un análisis referente a las figuras de contenido y a las figuras de expresión -y ahí, supongamos que mi pregunta, después de algunas semanas, ha sido plenamente satisfecha-, tengo la impresión de que, a partir de Ravel y de Debussy, la figura de contenido cede en algo que, seguramente, podría igualmente tomar el nombre de figura de contenido, pero que estaría más próxima a un cierto tipo de agenciamiento singular, que vendría a reemplazar las figuras de contenido, al menos a nivel de un análisis, y que la figura de expresión de desdobla en una figura de expresión propiamente dicha, y en líneas de efectuación que serían también las efectuaciones materiales, las efectuaciones de escrituras, las efectuaciones de ejecuciones, como las efectuaciones de afectos a encontrar. Eso no es exclusivo, no encierra las figuras de contenido y las figuras de expresión, solo las desarrolla. Me parece que en la música de hoy, principalmente los compositores ingleses y americanos, ya no tienen contenido posible; en su lugar, se podría afirmar una especie de generalización de los devenires moleculares.

Gilles: Pero el devenir, es un contenido como cualquier otro, el contenido molecular.

Richard Pinhas: Si, pero a partir del momento en que es general, no nos sirve de mucho, a nivel de un análisis, como elemento de aproximación. Pero de hecho es, quiero insistir, pongamos sobre los agenciamientos singulares, es una forma que permite desarrollar el termino de figura de contenido, y veo que, a nivel de la música contemporánea, lo que va a pasar -y podemos casi señalarlo país por país o corriente de composición por corriente de composición-, es una diferenciación de tiempos extremadamente diferenciados y elaborados. Ejemplo: seguramente, se tienen dos categorías generales que son el tiempo pulsado y el tiempo no pulsado, pero en el seno de esas categorías, o paralelamente a esas categorías, vamos a percibir que la música inglesa y que la música de ciertos americanos, pienso en la Monte Young y a veces en Steve Reich, es una música que se refiere o que constituye un tiempo metálico de ejecución y de afección, así como de composición, tenemos un tiempo metálico no pulsado, que de otro lado, en ciertos americanos como Philip Glass, tenemos un tiempo metálico pulsado y también otras formas de tiempo que pertenecen igualmente a la misma familia, que del lado de los alemanes, tenemos un tiempo tan abstracto como los otros, pero que es de tipo mecánico con inscripciones rítmicas muy precisas, en Francia -pienso en un grupo que se llama Magma-, tenemos un tiempo de la guerra que retorna - y no se trata de una especie de jerarquía despótica de los sonidos, sino que, en el contexto en que es ejecutada, va a tener todo un aspecto renovador, y encuentra un montón de otros tiempos: los tiempos actuales, los tiempos del instante efectuados en esas series de músicas. Al contrario, en la música pop, se asiste a una especie de remanencia, una especie de retorno de algo que me deja muy perplejo y que pertenece plenamente a las figuras de contenido, algo que va a tomar el lugar de un significado, pero que no será un significado propiamente dicho. El termino que convendría para explicar eso, es el de icono abstracto. Un icono abstracto sería algo que no representa nada, pero que juega y funciona como un elemento de representación. Entonces, vamos a encontrar algo así.

Gilles: Richard, una pequeña cuestión de detalle. En esas voces, en esa especie de maquinaria de la voz, en la música pop, no es falso lo que dice Fernández: hay una voz que traspasa la máquina binaria de los sexos. No solo Bowie, también los Rolling y Pink Trucs. Entonces, ¿estás de acuerdo?

Richard Pinhas: Si, salvo que referir una voz al problema de la diferencia de los sexos es un paso totalmente odioso de dar, eso no me parece verdaderamente pertinente.

Gilles: Ahí, deliras. No eres serio. Si se dice hombre-mujer, o máquina binaria, es una territorialidad de la voz, los medios, los sexos, los tipos de ritornelos y los sitios del cuerpo concernidos, los pulmones, la garganta, el diafragma, es una mezcla. Lo que llamo la voz territorializada, con como forma musical el ritornelo. Digo que la música comienza con los procesos de desterritorialización, entonces a mi modo de ver, los procesos de desterritorialización que constituyen la música -tienes razón en decir que la música no tiene nada que ver pues la música solo comienza con el proceso de desterritorialización, solo hay música por procesos de desterritorialización de la voz-, entonces el proceso de desterritorialización de la voz sobre el modo técnico castrato, contralto, los unos y los otros no son idénticos, los sitios del cuerpo no son los mismos, los medios no son los mismos, hay procesos de desterritorialización de la voz, que van a ser parte integrante de la música vocal, y después hay procesos de desterritorialización propiamente instrumentales, que van a hacer de la voz un instrumento instrumental entre otros, es una figura de hecho diferente. yo diría que todos los devenires se hacen primero por la voz. En esta historia de agenciamiento, insisto: hay que sustituir la dualidad artificial-natural por la diferencia territorialidad-desterritorialización, porque, finalmente no hay nada natural o no hay nada artificial.

Pregunta: Sobre los anacronismos. (Cinta inaudible).

Gilles: Completamente. Todos los procesos de desterritorialización también son creadores de reterritorializaciones, más o menos artificiales. Cuando la música instrumental, cuando el instrumento deviene primero en relación con la voz, la voz deviene por eso mismo un factor de reterritorialización mientras que antes, ella estaba esencialmente tomada en un movimiento de desterritorialización, era un agente de desterritorialización.

Pregunta: Bob Dylan, ¿verdaderamente es una desterritorialización?

Gilles: Si, si. Musicalmente ¿qué es la voz de Dylan? Una especie de voz blanca. Es muy curioso. Cada vez es más nasal.

Richard: Lo que decías hace un momento sobre el empleo de los arcaísmos es muy importante porque, a partir del momento en que empleas un elemento anacrónico y lo incluyes en una perspectiva de innovación, llegas a un resultado más potente, y a cierto nivel, el empleo de las estructuras binarias, que se ha iniciado en el jazz contemporáneo con Miles Davis, es el advenimiento del neo-binarismo americano, él toma uno de los elementos más territorializados en el uso moderno, a saber la batería, es la que marca el tiempo musical sobre la base de dos o tres, según las normas convencionales, ¿qué hace con ese elemento tan territorializado? Inventa o reinventa una proliferación de tiempos compuestos, en este punto finalmente, crea, con ayuda de este acontecimiento "antiguo", o muy codificado, crea una especie de línea de desterritorialización casi absoluta, a nivel de las estructuras rítmicas.

Gilles: Creo que hay fenómenos de encuentro y de convergencia. Steve Reich dice todo lo que le debe a las civilizaciones orientales, eso no impide que haya llegado al final de un proceso de convergencia que pasaba por la música oriental. Leo un texto de Boulez: "el tempo es debido a una relación numérica escrita, pero es completamente modificado y trasmitido por una velocidad de desarrollo. Teniendo en cuenta ese fenómeno, era más fácil tener relaciones extremadamente complejas escribiendo relaciones intrínsecamente más simples, y añadiendo modificaciones de velocidad sobre esas relaciones numéricas. Si se incorporan en una estructura de ritmo tan simple (desde el punto de vista de la forma), acumulaciones de pequeñas notas, (ya lo había en Mozart), la acumulación de pequeñas notas que va a permitir producir relaciones de velocidad y de lentitud muy complejas en función de relaciones formales muy simples, obtenemos un tempo quebrado a cada momento. Así hay una música que puede pasarse completamente de pulsación, una música que flota donde la escritura misma aporta, por el instrumentismo, una imposibilidad de guardar una coincidencia con un tempo pulsado. Las pequeñas notas, la ornamentación, la multiplicación de las diferencias de dinámica."
Hay críticos que hablan de "bloques" respecto de esas pequeñas notas en Mozart. También en Debussy habría que buscar esos pequeños bloques que vienen, literalmente, a romper el desarrollo de la forma, y sobre el fondo de una forma relativamente simple, engendran relaciones de velocidades y de lentitudes extremadamente complejas. Es lo que Richard decía.

Richard: Más o menos, en general...

Gilles: En general, en general... si.

Richard: Digo en general, no con relación a lo que tu dices, ni a la interpretación que haces de Boulez, sino en relación al texto mismo de Boulez que sigue siendo ambiguo, justo pero ambiguo.

Gilles: ¿Ambiguo? Quisiera que nos dijeras tus reacciones con relación a la historia de la voz en el cine sonoro. El paralelo que yo veo... si aceptamos la idea de una máquina musical, la máquina musical es lo que ocupa el plano de consistencia sonoro, la máquina musical que se define abstractamente como la desterritorialización sonora, puedo entonces decir que esa es la máquina abstracta de música; la máquina abstracta, es el conjunto de procesos de desterritorialización sonora. Se pueden muy bien concebir mutaciones de la máquina tales que sus diferentes elementos cambian completamente de relación. Mientras la historia venga de ahí, puedo decir que si tomo las máquinas concretas musicales, ahí, hay una historia. Con relación a mi máquina abstracta definida como plano de consistencia sonoro, diría que esta máquina abstracta se actualiza necesariamente en máquinas concretas. Primer tipo de máquina concreta: la desterritorialización sobre la voz, la voz ya no es ni voz de hombre ni voz de mujer, la desterritorialización operada sobre la voz con las sub-máquinas siguientes: la máquina castrato, la máquina contra-tenor, etc., todos esos agenciamientos. Entonces, defino una primera máquina concreta que efectúa mi máquina abstracta. Después, digo que hay otra máquina concreta. Aceptenme que yo puedo fechar esas máquinas concretas. Puedo decir que tal agenciamiento se realiza allí. La máquina castrato se realiza en Italia en tal época, y después termina en tal otra época. Es un hecho. Ahí, considero otro agenciamiento: la desterritorialización sonora continua, pero no ejercida sobre la voz, es una desterritorialización instrumental o sinfónica que eleva la voz al estado de pieza de la máquina. No se trata ya de maquinar la voz, se trata de hacer de la voz humana un elemento de la máquina. En ese momento, yo digo que hay una especie de mutación en la máquina. Entonces estoy forzado a reintroducir, sino una historia, al menos las fechas, exactamente como los nombres propios.

El nombre propio es el indicador de un agenciamiento concreto. Todos los nombres que van a servirme para designar un agenciamiento concreto, los trato como un nombre propio, comprendidas las fechas; y de un agenciamiento concreto a otro agenciamiento concreto, se pueden concebir todos los modos: se puede concebir el modo por proliferación, entonces invocaría la realidad del rizoma. La historia jugaría una determinación extremadamente secundaria, no quisiera reintroducir un punto de vista histórico; lo que necesito son coordenadas concretas para agenciamientos concretos, coordenadas concretas del tipo: nombres propios, fechas, lugares, ecceidades de todo tipo para designar agenciamientos concretos que, todos, en el mismo grado de perfección, al menos según la perfección, ellos tienen siempre la perfección de la que son capaces, y todos efectúan la misma máquina abstracta. Una vez más, yo llamo, estrictamente, máquina abstracta musical al proceso de desterritorialización sonora. Eso no impide que los procesos de desterritorialización sonora sean muy diferentes según que actúen sobre los instrumentos, según que actúen primero sobre las formas, etc.

Pregunta: Inaudible.

Gilles : Habría un umbral de abstracción en la música, no estoy de acuerdo con una concepción de música abstracta.

Asistente: Es necesario que la máquina vocal se desdoble en una máquina más profunda que la máquina vocal, y que implique la máquina del silencio. Si no hubiese esta máquina del silencio, Boulez no podría decir que hay en el silencio un proceso de la música que es un proceso de abolición, de destrucción, y que en la música, no se deja de querer el objeto que se quiere destruir. Esa es la máquina del silencio.

Richard Pinhas: Lo que tu dices es extremadamente grave. Retomas los temas de "ruidos", que hacen del músico el trasportador de la pulsión de muerte, el gran animador de la destreza contemporánea, y la gran figura de la muerte, en el mismo momento en que la repetición deviene únicamente un fenómeno -en el caso de los "ruidos"- de stock. Entonces, de una parte hay una desacuerdo y de otra parte hay una especie de descomposición de todo lo que se relaciona con la música, descomposición que se concreta justamente en esta dimensión de abolición a la cual haces referencia. Ahora bien, ¿qué es el silencio?, comprendo que la forma teóricamente más lograda del silencio es, finalmente, -retomo a Cage como ejemplo, Boulez también se refiere a Cage-, el silencio, es el entorno. El silencio absoluto no existe.

Asistente: El silencio intensivo de un músico no tiene nada que ver con el entorno. Es el grado cero.

Richard: Tu grado cero, creería en él a partir de que me dieras una definición, yo no veo, y nadie en la historia de la música ha podido definir lo que era el silencio, aparte de Cage que, bajo la palabra silencio, indica un entorno que deja pasar los ruidos ambientales, no veo como corresponde al cero silencioso, ese silencio absoluto, sino justamente una dimensión de abolición que es de nuevo el termino muerte suspendido sobre la música. El problema de los músicos hay, no es un problema de subjetividad, ni un problema de relación con el silencio, es un problema de afección de la materia sonora, un problema de velocidades y lentitudes, un problema de tiempo metálico. Nunca ha sido la dimensión de la muerte, una dimensión de representación o bien una dimensión de tipo silencio.

Gilles: Quisiera decir algo porque mi corazón se dilata de jubilo. Tengo la impresión de que Richard ha puesto el dedo sobre algo: en todas tus intervenciones, y tu sabes que me interesan mucho, te digo que hay algo que no llego a comprender: estas siempre lanzándome a una máquina más, a un agenciamiento. Todas tus intervenciones , cualquiera que sea la variedad de los asuntos, es para decirme: te olvidas de un agenciamiento. Hoy me dices, has olvidado la máquina silencio, que no es ni el ritornelo ni la desterritorialización de la voz, y me planteas una de más. Richard te dijo que tu añades siempre, en el mejor sentido de la palabra, ¿eso no es para nosotros volver a flanquear algo que jugaría el rol del instinto de muerte? ¿O de máquina de castración? Tengo, a veces, un sentimiento un poco parecido. Cuando me dices todo eso, cuando me dices que olvido una máquina silencio, del silencio yo no haría sobre todo una máquina; para mi de por sí el silencio es un elemento creador y uno de los más creadores, haciendo parte de la máquina musical; fuera de la máquina musical no hay en absoluto silencio. En el movimiento de la territorialidad tenemos el ritornelo, con el ruido del entorno, en la máquina musical tienes todo tipo de elementos en relaciones variables, y uno de los productos de esos procesos de desterritorialización, es el silencio. Para responder a la pregunta: ¿podemos definirlo, o no?. Yo no diría ni como Richard, ni como tu, yo diría que se puede definir perfectamente el silencio, pero solo al interior de la máquina musical. En el texto de Boulez que citas, la tendencia a la abolición es plenamente un componente de la máquina musical y una tendencia a la abolición de otra naturaleza sería completamente diferente, no tendría ninguna relación con esta abolición muy especial que es la abolición sonora. Entonces, para Boulez, esta abolición forma parte, integramente, de la máquina musical.

Contigo, no vamos a llegar a un agenciamiento o una máquina, llegamos al instinto de muerte o a un equivalente del instinto de muerte. Me parece que es lo que te dice Richard. Richard: Es la cosa más grave que se pueda enunciar respecto de la música. Gilles: No hay instinto de muerte, hay máquinas que toman en sus componentes un movimiento de abolición. Si usted extrae todas esas aboliciones, componentes de máquinas diferentes, si extrae una abolición pura para hacer una máquina especial, en ese momento, desde mi punto de vista, todo es ridículo.

Larga discusión sobre el instinto de muerte.