¿Por qué nosotros, no-músicos?

El método empleado por Pierre Boulez ha seleccionado cinco obras musicales. Las relaciones entre esas obras no son relaciones de filiación ni de dependencia; no hay progresión o evolución de una a otra de las obras, es más bien como si las cinco obras estuviesen semi-aleatoriamente elegidas, forman un ciclo en el cual ellas entran en reacción unas con relación a las otras. Así se teje un conjunto de relaciones virtuales, de donde se podría sacar un perfil particular del tiempo musical que solo vale para las cinco obras. Podríamos muy bien concebir que Boulez eligiera otras cuatro o cinco obras: tendríamos otro ciclo, otras reacciones y relaciones, y otro perfil singular del tiempo musical, u otra variable de tal tiempo. No es un método de generalización, no se trata, a partir de obras tomadas como ejemplos, de elevarse hacia un concepto abstracto del tiempo del que se podría decir: "he aquí lo que es el tiempo musical". Se trata, a partir de ciclos restringidos, determinados en ciertas condiciones, de extraer perfiles particulares del tiempo, con la libertad, enseguida, para superponer esos perfiles, para hacer una verdadera cartografía de las variables; y este método concierne a la música, pero también puede concernir a mil otras cosas.

En el caso preciso del ciclo elegido por Boulez, el perfil particular del tiempo no pretendía agotar la cuestión del tiempo musical en general. Vemos que, de un tiempo pulsado, se desprenden una serie de tiempos no pulsados, con la libertad de que el tiempo no pulsado vuelva a una nueva forma de pulsación. La obra número 1 (Ligeti) muestra como, a través de una cierta pulsación montaba un tiempo no pulsado; las obras 2, 3 y 4 desarrollan o muestran los aspectos diferentes de ese tiempo no pulsado; la última obra, la número 5, de Carter muestra como a partir de un tiempo no pulsado se encuentra una nueva forma de pulsación original, muy particular, muy nueva.

Tiempo pulsado, tiempo no pulsado, son completamente musicales, pero también son otra cosa. La cuestión sería saber en que consiste, justamente, ese tiempo no pulsado. Esta especie de tiempo flotante, que corresponde un poco a lo que Proust llamaba "un poco de tiempo en estado puro". El carácter más evidente, el más inmediato, es que un tal tiempo llamado no pulsado, es una duración, es un tiempo liberado de la medida, sea una medida regular o irregular, sea simple o compleja. Un tiempo no pulsado nos pone primero y ante todo en presencia de una multiplicidad de duraciones heterocrónicas, cualitativas, no coincidentes. ¿Cómo se articulan, puesto que evidentemente estamos privados de la solución más general y clásica que consiste en confiar al espíritu el cuidado de fijar una medida común o una cadencia métrica a todas las duraciones vitales? Desde el comienzo, esta solución es taponada.

Con la libertad de ir a otro dominio, pienso que actualmente, cuando los biólogos hablan de ritmos, encuentran preguntas análogas. Ellos han renunciado a creer, también ellos, que los ritmos heterogéneos puedan articularse entrando bajo el dominio de una forma unificante. De las articulaciones entre ritmos vitales, por ejemplo los ritmos de 24 horas, no buscan la explicación del lado de una forma superior que los unifique, ni del lado de una secuencia regular de procesos elementales. De hecho las buscan en otra parte, a un nivel sub-vital, infra-vital, en lo que llaman una población de osciladores moleculares capaces de atravesar los sistemas heterogéneos, en las moléculas oscilantes acopladas que, entonces, atravesarán conjuntos y duraciones dispares. La articulación no depende de una forma unificable o unificativa, ni métrica, ni cadencia, ni medida cualquiera regular o irregular, sino de la acción de ciertas parejas moleculares lanzadas a través de capas diferentes y de ritmicidades diferentes. No es por simple metáfora que se puede hablar de un descubrimiento semejante en música: las moléculas sonoras, más bien que las notas o los tonos puros. Las moléculas sonoras acopladas capaces de atravesar capas de ritmicidad, capas de duraciones de hecho heterogéneas. He aquí la primera determinación de un tiempo no pulsado.

Hay un cierto tipo de individuación que no se restablece en un sujeto (yo), ni en la combinación de una forma y una materia. Un paisaje, un acontecimiento, una hora del día, una vida o un fragmento de vida... proceden de modo diferente. Tengo el sentimiento de que el problema de la individuación en música, que seguramente es muy complicado, es más bien del tipo de esas segundas individuaciones paradójicas. ¿A qué se le llama la individuación de una frase, de una pequeña frase en música? Quisiera partir del nivel más rudimentario, el más fácil en apariencia. Sucede que una música nos recuerda un paisaje. Así el celebre caso de Swan, en Proust: los Bois de Boulogne y la pequeña frase de Vinteuil. También sucede que los sonidos evocan colores, sea por asociación, sea por fenómenos llamados de sinestesia. Sucede, en fin, que los motivos en las operas estén ligados a las personas, por ejemplo un motivo wagneriano esta llamado a designar un personaje. Un modo de escuchar así no es nulo o sin interés, quizás a un cierto nivel de distracción hay que pasar por ahí, pero cada uno sabe que no es suficiente. Es que, a un nivel más tenso, no es el sonido el que remite a un paisaje, sino la música misma que envuelve un paisaje propiamente sonoro que le es interior (así en Liszt). Podríamos decir otro tanto para la noción de color, y considerar que las duraciones, los ritmos, los timbres con mayor razón, son ellos mismos colores, colores propiamente sonoros, que vienen a superponerse a los colores visibles, y que no tienen las mismas velocidades ni los mismos pasos de los colores visibles. Igualmente para la tercera noción, la del personaje. Podemos considerar en la opera ciertos momentos en asociación con un personaje: pero los motivos en Wagner no se asocian solamente a un personaje exterior, se transforman, tienen una vida autónoma en un tiempo flotante no pulsado en el que devienen ellos mismos y por sí mismos los personajes interiores a la música.

Esas tres nociones diferentes de paisajes sonoros, de colores audibles, de personajes rítmicos aparecen entonces como los aspectos bajo los cuales un tiempo no pulsado produce individuaciones de un tipo muy particular.

Se nos induce, creo, por todas partes a no pensar más en términos de materia-forma. Al punto que hemos dejado de creer, en todos los dominios, en la jerarquía que iría de lo simple a lo complejo, materia-vida-espíritu. Pensamos que la vida sería, más bien, una simplificación de la materia; se puede creer que los ritmos vitales no encuentran su unificación en una fuerza espiritual, sino al contrario en los acoplamientos moleculares. Toda esta jerarquía materia-forma, una materia más o menos rudimentaria y una forma sonora, más o menos sonora, más o menos erudita, ¿no es eso lo que hemos dejado de escuchar, y lo que los compositores han dejado de producir? Lo constituido es un material sonoro muy elaborado, ya no una materia rudimentaria que recibiría una forma. Y el acoplamiento se hace entre ese material sonoro muy elaborado, y las formas que, por sí mismas, no son sonoras, pero que devienen sonoras o audibles por el material que las vuelve apreciables. Así Debussy, Dialogo del Viento y el Mar. El material esta allí para volver audible una fuerza que no sería audible por si misma, a saber el tiempo, la duración y aún la intensidad. A la pareja materia-forma, la sustituye la pareja material-fuerzas.

Boulez: estallido. Todo el material sonoro muy elaborado, con la extinción de sonidos, está hecha para volver sensible y audible dos tiempos ellos mismos no-sonoros, definidos el uno como el tiempo de la producción en general y el otro como el tiempo de la meditación en general. Entonces, a la pareja materia simple-forma sonora que informaría esta materia, la sustituye una pareja entre un material elaborado, y las fuerzas imperceptibles que solo devienen perceptibles por ese material. La música, entonces, no es simplemente el asunto de los músicos en la medida en que ella no tiene como elemento exclusivo y fundamental el sonido. Tiene como elemento el conjunto de las fuerzas no sonoras que el material sonoro elaborado por el compositor va a volver perceptibles, de tal manera que se podrán percibir las diferencias entre esas fuerzas, todo el juego diferencial de esas fuerzas. Todos estamos frente a tareas semejantes. En filosofía: la filosofía clásica se da una especie de materia rudimentaria de pensamiento, una especie de flujo, que se intenta someter a los conceptos o a las categorías. Pero cada vez más, los filósofos han buscado elaborar un material de pensamiento muy complejo para volver sensibles las fuerzas que no son pensables por sí mismas.

No hay oído absoluto, el problema es tener un oído imposible -volver audibles fuerzas que no son audibles por si mismas. En filosofía, se trata de un pensamiento imposible, es decir volver pensable un material de pensamiento muy complejo, fuerzas que no son pensables.